简述现代通俗小说的流变

A. 关于耽美小说的流变及流行

楼主说是要写毕业论文，请问是想写哪一方面的，具体一点比较好，楼主是什么院系的，论文主攻方向是，你的指导老师专长于哪个方面。毕竟，论文不是一个人的事情，如果你的老师不可以支持你的研究或者给你理论上的帮助的话，你的论文时很难成功的。提供多一些信息网友也比较好提供更准确地帮助。
如果你要研究耽美，我个人认为应该从中国的同性恋历史开始研究比较好。这比较符合一般的论文规范，也比较容易让学术界接受。
中国关于同性恋的小说最早见纪晓岚的《阅微草堂笔记》和袁枚的《子不语》，但是这些都是文人的笔记，还算不上真正的小说，真正意义上的描写同性恋又比较有成就的小说，应该是陈森的《品花宝鉴》。它是中国古代的同志小说的最高成就,它以一种完全的平等的思想来对待同志,足见清朝男风之盛。其实，除了专著以外，如果楼主看红楼的时候比较仔细，也会发现宝哥哥其实和秦钟是一对来的。
日本的话比较开放些，同性恋的小说比较早出现，但并没有占到主流（这是指在文学上，在现实中相信日本人不会比咱中国保守的）比较有名的应该是三岛由纪夫的《假面的告白》。而作为真正意义上的耽美小说开山之祖，则是森茉莉（森鸥外的女儿）。
耽美这个风潮应该是从日本传过来的，而且最初的形式应该是以漫画为主流，后来才有小说。中国的耽美很难说谁是第一个开始写的，但是无疑先于耽美小说出现的应该是同志小说和同人志。后者就是现在耽美狼们追逐的耽美小说的温床。
个人认为第一部耽美小说是谁写的并不重要，关键是谁是第一个写出了有代表性作品的人。日本方面有代表性的则有木原音濑、吉原理惠子（《间之楔》啊《银之镇魂歌》啊，经典）等，在这就不一一列了。
中国的话，风弄、APPLE都是元老级的人物，至于后面的后浪实在太多了，比日本的还恐怖。
耽美在日本比较倾向于漫画（君不见现在的少女漫画都要来个男女擦边球《偷偷爱着你》谁说没有伪耽美成分的，某个著名漫画组合的某部大坑更打着友情的名义让两个青梅竹马在东京进行了长达十多年的耽美暧昧行动，虽然他们自称是地球拯救行动。）而中国则以小说为主流。日本的耽美小说多数和漫画搭配，如《邪道》、《间之楔》，讲求视觉的冲击，而中国则对文字比较偏重些。
两国对耽美的情趣追求虽然大方向上是一致的，但是又各有各的不同，而这些不同则是两国文化差异造成的，所以如果要研究耽美，对于中日两国应该分开来研究。
在中国最先涉及耽美的是同人小说，上面已经说过了它们是耽美小说的温床。其实一开始耽美只是指描写“包含一切美丽事物，能让人触动的，最无暇的美”的作品，是日本文坛为反对当时的主流文学——自然主义而产生的，简单点来说就是日本浪漫主义。但后来这个词被日本的漫画界用于BL（boy's love）漫画上，于是就引伸为代指一切美形的男性，以及男性与男性之间不涉及繁殖的恋爱感情，最后更发展为男同性恋漫画的代称之一。60年代以后，这个词逐渐从原意中脱离，变成了漫画中一类派生产物的统称，那就是今天我们所说的「BL」，描写男男爱恋的动漫（小说）作品，如果要研究耽美，则一定要谈及最初的耽美以及后来的耽美漫画。
中国的耽美是日本耽美漫画引入后的产物，可以说中国最初的耽美作品都离不开漫画迷们，她们（是的，是她们）是最早的吃螃蟹的人。
个人觉得你这个题目虽然很新颖，但是很难写，最好你的导师对网络文化、大众传播等都比较了解，或者思想比较开放，对当地文化研究比较深，否则会很难写成。
以上是个人的一点拙见，希望可以帮到搂主。

B. 《新文学思潮与流派》简述中国现代文学中现实主义，浪漫主义的流变情况。

一、现实主义

重论中国现代文学中现实主义的起源及其特征 ——从近、现代社会与文化的转型出发栾梅健内容提要 作为创作方法的现实主义，其实是作家在理解与处理文学创作与现实关系时所持的一种态度和遵循的原则；而我国近代以来所形成的社会与文化转型，正是建立起了现代作家认识世界与表现世界的基本立场从：现实主义，浪漫主义二方面来论述的，重论中国现代文学中现实主义的起源及其特征 ——从近、现代社会与文化的转型出发栾梅健内容提要 作为创作方法的现实主义，其实是作家在理解与处理文学创作与现实关系时所持的一种态度和遵循的原则；而我国近代以来所形成的社会与文化转型，正是建立起了从现实主义，浪漫主义方面来论述的，重论中国现代文学中现实主义的起源及其特征 ——从近、现代社会与文化的转型出发来提要的

现代作家认识世界与表现世界的基本立场与观察视角，蕴育与促进了中国现代文学中现实主义的形成。 关键词 现实主义0近代社会与文化形态0社会之网0创作方法

与观察视角，蕴育与促进了中国现代文学中现实主义的形成。 关键词 现实主义0近代社会与文化形态0社会之网0创作方法二、浪漫主义

C. 中国当代通俗小说史论的作者简介

汤哲声（1956- ），男，文学博士，苏州大学文学院教授、博士生导师。主要从事中国现当代文学、中国现当代通俗文学研究，曾主持“20世纪中国小说的雅俗流变及文本研究”等中国通俗文学研究的国家级和省部级项目。主要著作有：《中国文学现代化转型》、《中国现代滑稽小说史略》、《中国现代通俗小说流变史》、《流行百年——中国流行小说经典》、《文学新思维·民俗文化学》（兼丛书副主编）、《中国侦探公安法制小说史论》（合撰）、《20世纪中国通俗文学史》（合撰）、《中国近现代通俗文学》...

D. 通俗小说的现代派别

20世纪中国通俗小说的海派、津派和港派
20世纪引领中国都市文化潮流并具有特色版的地区主要有：上海及权其周边地区，它们被称为“海派文化”；津京地区，它们被称为“津京文化”；香港及其周边的广东地区，它们被称为“港派文化”。在这三种文化的孕育下，中国20世纪通俗小说此起彼伏地形成了三大波段，形成了海派、津派和港派小说。这三派小说有着千丝万缕的联系，又各有自己的特色。文章认为尽管这三派小说的特色是多方面的，其总体特色应该是：海派小说完成了通俗小说的市场转型；津派小说构筑了通俗小说的地域特色；港派小说有着更多的现代国际视野。在这三派通俗小说的共同打造下，中国通俗小说进行了现代性的改造，构成了具有中国特色的现代型的通俗小说。

E. 中国现代农村题材小说的流变发展。详细

以前老师有提过，结合鲁迅、沈从文、赵树理他们来写就可以了。中间还有一个谁就忘内了。
鲁迅主要从民容族性这一块来写的，沈从文更多关注的是一种人性美，赵树理更多的反应是农民的衣食住行及生活。不过真正的农村题材形成一股潮流的话，还是十七年文学那会儿了。

F. 有关中国近现代通俗小说的论文

论张恨水对现代通俗小说艺术理论的贡献
【内容提要】
张恨水的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作。他对现代通俗小说理论的贡献主要是：在对“五四”新文学的反思中，建立现代通俗小说的文体观；在创作实践的演进中，建立现代通俗小说的艺术观；在追求时代精神中，发展现代通俗小说的功能观。他在“趣味性”与“时代性”的双重变奏中，实现了理论的发展和创作的突进，完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态的靠近及转向。
作为现代通俗小说艺术大师的张恨水，不仅为中国文坛留下了120多部中长篇小说，而且还留下了相当数量的小说理论着述。人们评价张恨水，大都关注他的文学创作，而对他的文学思想尤其是小说理论则很少涉足。其实，张恨水不仅是现代通俗小说家，而且还是现代通俗小说理论家。张恨水说他曾打算写一部《中国小说史大纲》，后来欲改为《中国小说新考》，这部系统的小说理论着作虽未面世，但在他为自己的作品所写的序、《写作生涯回忆》、《谈长篇小说》、《长篇与短篇》、《短篇之起法》、《我的小说过程》、《我写小说的道路》以及《总答谢》等理论文章中，已能够显示其通俗小说理论的系统性、深入性。他的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作，这就形成了张恨水小说创作与理论的互动共振关系，这种“关系”既发展了张恨水又影响了一代通俗小说理论及其创作。本文拟从通俗小说的文体观、艺术观、功能观三个方面，探讨张恨水对现代通俗小说理论的贡献。
一
张恨水走通俗小说创作道路，大都采用章回体，他对章回体小说情有独钟，因而在理论上对章回体的性质以及如何改造旧章回体，作了较深入探讨。联系现代文学发展史可以看到，张恨水是在反思“五四”新文学，雅俗、新旧对峙冲撞中坚持章回体小说创作，建立通俗小说文体观的。当“五四”新文学运动掀起巨大浪潮，以“反传统”面目冲击着旧文学时，张恨水却在旧文学圈子里打转转，固守传统的章回体，发表小说《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》，这便引起人们的不满，如他自己所说：“在‘五四’的时候，几个知己的朋友，曾以我写章回小说感到不快，劝我改写新体”①。但张恨水并没有“改写新体”，这就使他成了“异类”。因为“五四”文学革命明确提出“反对文言文，提倡白话文；反对旧文学，提倡新文学”，文学革命倡导者和新文学作家仅从1919-1921年间就发动过二次对旧派文学的批判，那时批判旧文学是为确立新文学的独尊地位。但在“反对旧文学”的“反对”、“批判”中，却形成了人们一种新旧对立的二元思维定式，非新即旧，一切以西方文化为参照系的创作、理念均是“新”的，革命的，而与之不同调的，靠近“传统”的，即都是“旧”的，作为旧形式的章回体，当然应该排除。其实，他们并没有认识到，旧瓶也能装新酒，旧形式加以改造完全可以为新时代所利用。张恨水对“五四”新文化运动的反帝、反封建的精神是肯定、赞同的，但是对“五四”新文学运动的“反传统”，尤其对旧文学批判批过了头，连章回体都加以扫荡，他是不满的。张恨水坚持用章回体写小说，而且在《春明外史》问世后，“略引起新兴文艺家的注意。《啼笑因缘》出，简直认为是个奇迹。大家有这样一个感想，丢进了茅厕的章回小说，还有这样问世的可能吗?这时，有些前辈，颇认为我对文化运动起反动作用。而前进的青年，简直要扫除这棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辩”②。30年代，张恨水的章回小说已达到了艺术的高峰，而新文学家们仍然坚持以“新”“旧”、“先进”“落后”的二元对立的思维模式，认定张恨水的小说创作是“旧派小说”，是文学花圃中的“臭草”，从而对他进行“围剿”，张恨水自己对于这一点也有清醒的认识，“除了‘礼拜六派’的遗留，文坛对我是围剿的”③。尽管张恨水遭到新文学派的“围剿”，但他并没有在自己坚守的通俗小说阵地上退役，他采取“未加深辩”的策略，坚持自己的创作个性，继续创作章回体通俗小说。同时，他还在理论上强调了章回体的艺术价值，在《总答谢》中，他说：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，红楼水浒，何以成为世界名着呢?自然，章回小说，有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的（挽救的当然不是我）；而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫明其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”他看到了章回小说的优长，同时也看到了新小说取法西洋而带来的“欧化”毛病，这种“欧化”倾向使得
一般的普通民众无法接受，所以他要缩短新文学与普通民众间的距离，愿为普通民众服务。这是他的通俗小说观所强调的“服务对象”问题。如何为普通民众服务，张恨水认为必须要改造章回体，而他的创作实践已经作了一系列的改造章回体的工作。他说：“有人说，中国旧章回小说，浩如烟海，尽够这班人享受的了。何劳你再去多事?但这有两个问题：那浩如烟海的东西，他不是现代的反映，那班人需要一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢?大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远去看侠客口中吐白光，才子中状元，佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任。我非大言不惭，能负这个责任……而旧章回小说，可以改良的办法，也不妨试一试。”这里就提出了用现代意识去改造旧章回体，要为他的服务对象提供“现代事物”，从而在“新派小说”和“旧章回小说”之间踏出一条改良的新路。如何改良旧章回小说，张恨水提出要采取渐进之法，“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法”。在具体的改良手法上，他是“以社会为经，言情为纬者多。那是由于故事的构造，和文字组织便利的缘故”。这有其“恋旧”的一面。但他又认为：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作。实不相瞒，这是得自西洋小说”④。这“求新”的一面，正是他“改良”之所在。这些都在《啼笑因缘》等作品中运用过了。
张恨水不仅从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上肯定了章回小说的艺术价值，而且还从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上去认识武侠小说、言情小说、历史小说的价值的。从他的《我写小说的道路》一文中可以看出，他是由武侠到言情发展到社会加言情再发展到历史与抗战小说，顺着这样一个发展的路子，我们首先探讨张恨水对武侠小说理论的认识。张恨水说他十三四岁时，就喜欢看武侠小说《七侠五义》、《七剑十三侠》等，还编了一段武侠故事，讲给他的弟妹们听，并拿出自己仿照《七侠五义》的套子绘成的“侠客图”给他们观赏，引起他们“哈哈大笑”⑤。由对武侠小说的偏爱作为深深的文化积淀，使他在创作章回小说时，总会在言情中加一点“武侠”的影像，或在社会加言情中渗进一些“武侠”的因子。之所以如此，这是因为他深深地认识到在中国下层社会，最感兴趣的“第一是武侠小说”。因此，他在40年代还写了一篇《武侠小说在下层社会》的论文，形成了他的武侠小说理论与创作连带关系。在这篇文章中，他分析了武侠小说的利弊和下层社会之所以对其感兴趣的原因，并提出了改造武侠小说的问题。张恨水认为：中国下层社会人物都有着崇尚“英雄主义”的色彩，“那完全是武侠故事所教训”的结果，武侠小说教会读者“反抗暴力，反抗贪污，并且告诉被压迫者联合一致，牺牲小我”，但是，它们教训有极大的缺憾：一是“封建思想太浓，往往让英雄变成奴才式的”，像黄天霸、白玉堂之流，“就变成了一条驯服的走狗”；二是“完全幻想，不切实际”；三是斗争方法也“有许多错误”。下层阶级喜爱武侠小说，是因为他们社会地位低下，受苦太深，“无冤可伸，无愤可平”，故将自己心中的愤懑，“托诸这幻想的武侠小说，来解除脑中的苦闷”⑥。张恨水这一理论的认识与他的小说创作是契合的。他在创作中，就是从适应市民社会需要的除恶惩暴的理想出发，去塑造充满“侠气”的人物形象的。他小说中的“侠”，多是贫民出身，多与邪恶势力对立，没有一个变成官府的“驯服的走狗”的。在他创作的武侠小说如《剑胆琴心》、《中原豪侠传》中，人物的武功，大都是现实生活中可能发生的事情，能够起到教育民众的作用。从张恨水塑造的“侠义”人物形象身上，我们仍然能够看到他受“传统”影响而又突破“传统”的特点。
其次，我们考察张恨水言情小说的理论观。张恨水创作的言情小说较多，他在理论上同样提出了改造言情小说的问题。在《〈美人恩〉自序》中，他认为历来的言情小说内容不外乎三角与多角恋爱，而结局“非结婚，即生离死别而已”。但是要言情，并要完全摆脱三角与多角恋爱而又不脱离现代社会，这就比较难作了。小说的结构必须有一交错点，“言情而非多角”，又到哪里去找“交错点”呢。所以他思考、探索的结果，还是不能完全摆脱以往的“公例”，只有“于此公例中，于可闪避处力闪避之，或稍稍一新阅者耳目”⑦。这样才使《美人恩》中言情，“初不写情敌角斗之事，而其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离别而非离别”。与传统的言情小说结局“非结婚，即生离死别”则呈现出不同的形态。从创作与理论的结合
上，我们可以看到他改造言情小说，是在内容上将言情加武侠（如《啼笑因缘》），或言情与“社会”结合（如《春明外史》、《斯人记》等）。而在叙事形态上多是“一男数女”或“一女数男”的多角恋情，而且爱情的结局大都是悲情。仅以一篇《〈啼笑因缘〉自序》即可看出他写悲情，在悲剧艺术及悲剧的结局方面，既继承了传统又突破传统。传统文学写男女恋情，多以大团圆结局。“五四”新文学打破了“大团圆”的模式，以“不团圆”形态出现，使悲剧艺术得到长足发展。但时日一长，逐渐形成了“不团圆主义”，这对悲剧发展又造成了不利。张恨水既认识到“大团圆”的通病，又不满于“五四”以后的“不团圆主义”的盛行。因此，他在反思传统与观照现实的双项思维活动中，去建构自己的悲剧艺术世界。张恨水说：“长篇小说之团圆结局，此为中国人通病。红楼梦一出打破此例，弥觉隽永，于是近来作长篇者，又多趋于不团圆主义，其实团圆如不落窠臼，又耐人寻味，则团圆固亦无碍也。”⑧《啼笑因缘》既不是“团圆主义”，也不是“不团圆主义”，以留有“余想”的方式，显现出“一新阅者耳目”的特点。

G. 分析二三十年代通俗小说的发展得益于哪些条件

20世纪二三十年代书局迅速扩张和电影在中国扎根；
20世纪的二三十年代是现代通俗文学的“黄金十年”。通俗文学的在此时繁荣，书局和电影是两大助力。激烈的市场竞争使得书局均以通俗文学阅读作为一种营销目的，此时所有的通俗文学期刊均由书局主办，通俗文学期刊连载成为书局书籍出版的营销试水者，期刊作品的市场反应直接决定了书籍是否出版以及印数的多少。同时外来电影此时为中国老百姓所接受，其影响力迅速扩展。电影的大众意识与通俗文学天然契合。很多通俗文学作家成为此时中国电影的编剧，而改编的剧本大多来自他们自己的文学作品。电影的热映又反过来推动了通俗文学作品的畅销。随着五六十年代大众媒体的沉默，通俗文学也几乎销声匿迹。因此20世纪八九十年代也成为当代通俗文学的“新时期”。凭借着电视剧的制作和播映，历史小说（如二月河的作品）、域外小说（如《北京人在纽约》）、侦探小说（如海岩的作品）以及官场小说、家庭婚恋小说风行一时。跨世纪以来中国的网络小说成为通俗文学发展的新阶段，当下中国阅读市场上流行的通俗小说几乎都是网络小说的纸质版。