陈凝是哪部小说主人公
『壹』 求 古典小说中描写马的句子，诗句也可以
卖骆马
【唐】白居易
五年花下醉骑行，临卖回头嘶一声。
项籍顾骓犹解叹，乐天别骆岂无情。
归马华山
【唐】白行简
牧野功成后，周王战马闲。驱驰休伏皂，饮龁任依山。
逐日朝仍去，随风暮自还。冰生疑陇坂，叶落似榆关。
躞蹀仙峰下，腾骧渭水湾。幸逢时偃武，不复鼓鼙间。
病马五首呈郑校书章三吴十五先辈
【唐】曹唐
騄耳何年别渥洼，病来颜色半泥沙。
四啼不凿金砧裂，双眼慵开玉箸斜。
堕月兔毛干觳觫，失云龙骨瘦牙槎。
平原好放无人放，嘶向秋风苜蓿花。
陇上沙葱叶正齐，腾黄犹自跼羸啼。
尾蟠夜雨红丝脆，头捽秋风白练低。
力惫未思金络脑，影寒空望锦障泥。
阶前莫怪垂双泪，不遇孙阳不敢嘶。
不剪焦毛鬣半翻，何人别是古龙孙。
霜侵病骨无骄气，土蚀骢花见卧痕。
未喷断云归汉苑，曾追轻练过吴门。
一朝千里心犹在，争肯潜忘秣饲恩。
空被秋风吹病毛，无因濯浪刷洪涛。
卧来总怪龙蹄跙，瘦尽谁惊虎口高。
追电有心犹款段，逢人相骨强嘶号。
欲将鬐鬣重裁剪，乞借新成利铰刀。
病久无人著意看，玉华衫色欲凋残。
饮惊白露泉花冷，吃怕清秋豆叶寒。
长襜敢辞红锦重，旧缰宁畏紫丝蟠。
王良若许相抬策，千里追风也不难。
马
【唐】陈凝
未明龙骨骏，幸得到神州。自有千金价，宁忘伯乐酬。
虽知殊款段，莫敢比骅骝。若遇追风便，当轩一举头。
白马
【唐】杜甫
白马东北来，空鞍贯双箭。
可怜马上郎，意气今谁见。
近时主将戮，中夜商於战。
丧乱死多门，呜呼泪如霰。
咏马
【唐】韩琮
曾经伯乐识长鸣，不似龙行不敢行。
金埒未登嘶若是，盐车犹驾瘦何惊。
难逢王济知音癖，欲就燕昭买骏名。
早晚飞黄引同皂，碧云天上作鸾鸣。
骢马
【唐】霍总
青骊八尺高，侠客倚雄豪。踏雪生珠汗，障泥护锦袍。
路傍看骤影，鞍底卷旋毛。岂独连钱贵，酬恩更代劳。
白马
【唐】贾至
白马紫连钱，嘶鸣丹阙前。闻珂自蹀躞，不要下金鞭。
紫骝马
【唐】李白
紫骝行且嘶，双翻碧玉蹄。临流不肯渡，似惜锦障泥。
白雪关山远，黄云海戍迷。挥鞭万里去，安得念春闺。
咏马
【唐】杨师道
宝马权奇出未央，雕鞍照曜紫金装。
春草初生驰上苑，秋风欲动戏长杨。
鸣珂屡度章台侧，细蹀经向濯龙傍。
徒令汉将连年去，宛城今已献名王。
白马
【唐】翁绶
渥洼龙种雪霜同，毛骨天生胆气雄。
金埒乍调光照地，玉关初别远嘶风。
花明锦襜垂杨下，露湿朱缨细草中。
一夜羽书催转战，紫髯骑出佩騂弓。
老马
【唐】姚合
卧来扶不起，唯向主人嘶。惆怅东郊道，秋来雨作泥。
浴马
【唐】喻凫
解控复收鞭，长津动细涟。空蹄沈绿玉，阔臆没连钱。
沫漩桥声下，嘶盘柳影边。常闻禀龙性，固与白波便。
塞马
【唐】元稹
塞马倦江渚，今朝神彩生。晓风寒猎猎，乍得草头行。
夷狄寝烽候，关河无战声。何由当阵面，从尔四蹄轻。
『贰』 亲们，咱的闺蜜说要写一本小说，请各位帮我想主角名字。
这个不能让人家想。要写自己的小说最好就不要借鉴别人的。
尤其是男主女主，别人想的就没版有权意义了。
而且主角的名字应该是独一无二的，别人起的名字可能会有重复。】
有时候给自己的小说想名字也是跟不错的赶脚。
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琉璃夏，这个女主姓琉，还是姓琉璃。
有时候名字不一定要特别，只要顺口，不做作，什么笔画特复杂的，什么复姓了，也不一定能让读者喜欢，而一些简单却又不俗气的名字，也可以让人眼前一亮，记忆铭心。
凤九 尔笙 叶蓁 君拂 这些都是我很喜欢的女主得名，即不做作也不俗气。
喜欢的男主名 长渊 苏誉 楼西月，段月容 原非白。
『叁』 张国荣的《霸王别姬》是不是他的巅峰作品
我觉得不是、因为我觉得张国荣每一部作品都可以称得上巅峰
张国荣可以算是在影视界里不灭的神话吧。因为我从小就看他演过的剧，可以说有一个时代叫做张国荣吧。直到现在年轻的人们，看了张国荣的剧和了解张国荣本人之后，对张国荣的爱慕之情也是多不胜数。1993年，金像奖让中国电影大为尴尬，我们形成了共识：最当之无愧的电影连入围资格都没有，但它获得了第一届中国电影金棕榈奖。
但是这部剧当时已经风靡全国，不少粉丝看了这部剧彻夜难眠，这么说大家应该可以知道这部剧的影响力了吧。但主要还是张国荣饰演的，我想如果换个人，影响力肯定少之又少。
『肆』 我们恋爱吧第一季谁跟谁在一起了
张润泽和陈凝曦在一起了。《我们恋爱吧第一季》在浪漫的邮轮上展开两段恋爱航线，每一段航线，都会有几位身份职业各不相同的素人单身男女嘉宾展开为期一周的交往体验，在相处中积极直面自己的情感意愿，收获成长、友谊和爱情。
碧海蓝天的旅程，青春美好的他们，一同发现自我，勇敢追爱。节目是一档有成熟观点输出、有年轻群体共鸣的情感节目，可以为年轻男女的恋爱和成长作出积极的指引。《我们恋爱吧第一季》特别邀请明星嘉宾和心理学专家以场外观察员的身份组成恋爱观察团。
推理他们的心理变化，预测和分析情感走向。为了保证观点的全面性和多样性，节目除了邀请孟非、黄菡、苏芩三位资深人士坐镇加持，还邀请了和素人单身男女年龄相当的四位年轻嘉宾：朱正廷、程潇、王晰、张纯烨。
(4)陈凝是哪部小说主人公扩展阅读：
《我们恋爱吧》是由优酷、聚仁小美共同投资，江苏卫视、优酷、聚仁小美联合出品的观察类情感推理真人秀。节目由身份职业各不相同的素人单身男女嘉宾在浪漫的邮轮上展开两段恋爱航线，相处中收获成长、友谊和爱情。
《我们恋爱吧》包括：《我们恋爱吧第一季》《我们恋爱吧第二季》。《我们恋爱吧》恋爱观察员是孟非、黄菡、程潇、王晰、苏芩（第一季）、朱正廷、张纯烨、姜振宇（第一、二季）、伊能静、黄圣依、金子涵、戴燕妮（第二季）。节目于2022年9月6日首播。
『伍』 《爸爸的木房子》拍摄地在哪儿
电影《爸爸的木房子》中景色宜人，看上去格外真实，有种世外桃源的感觉，那么《爸爸的木房子》拍摄地在哪儿?这部电影围绕父女之间的误会展开，习惯承担一切的爸爸什么都不说，想要照顾爸爸，替爸爸分担的女儿产生了误会，你知道这部电影有什么寓意吗?父亲在大多数人眼中，都是高大伟岸的形象，即使年迈看上去也足以为家人遮挡风雨。
《爸爸的木房子》内容和寓意
这部电影的男主角是女主角的爸爸，男主陈金戈是退休军人，性格执拗，不善言谈，一辈子固守着自己的内心，不愿与人分享，这让女儿陈凝很不理解。
陈凝年轻的时候和父亲大吵一架，抛下父亲出国，家庭和睦的陈凝想要把父亲接到美国享福，结果又发生了矛盾，多亏有女儿露西在中间调解。
《爸爸的木房子》剧照
这部电影讲述的内容每天都在大家身边上演，父女之间固定的模式就是这样，父亲承担一切不言语，导致女儿误会父亲的用心，其实这个矛盾只要好好谈谈就会解开。
陈金戈希望陈凝去当兵有自己的打算，陈凝作为年轻人，想要追求花花世界也无可厚非，关键是两个人没有好好沟通，其实身边很多矛盾的起因都是缺乏沟通，静下心详谈就会发现，矛盾根本不算什么大事。
《爸爸的木房子》剧照
河南省鹤壁市山城区是河南省重工业基地，也是一座历史古城，曾是战国七雄中赵国的都城。
『陆』 抗战时期时作家的名字有哪些
抗战时期的东北作家群
20世纪的30年代、40年代,中国文坛上出现了一群“东北作家”,这与当时的历史背景,有着十分密切的关系。
五四运动的爆发,同时也宣告了中国新文学的诞生。在较长的一个历史时期之内,题材以反映城市(都市)的工人、小资产阶级、资产阶级的生活为主,也有写乡镇或农村的农民、流氓无产阶级、中小地主生活的。影响较广泛的作品有鲁迅的《阿Q正传》,茅盾的《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》,夏衍的《包身工》,叶紫的《丰收》等等。对于帝国主义的侵略与压迫,往往只是作为一些事件的背景处理,北洋政府和国民党政府对列强都一味妥协,不敢也不肯作针锋相对的斗争,对文学艺术则施加压力,不让有暴露、控诉的机会。
1931年,日本帝国主义悍然发动了9.18事变,蒋介石及其领导的国民政府忙于镇压此起彼伏的工农革命斗争,忙于“剿共”,对日寇采取不抵抗主义,东北四省随之先后沦陷,中国国内外的形势发生了急遽而剧烈的变化,文学界掀起了救亡的巨浪,有识之士都感觉到了“中华民族到了最危险的时候”,呼吁团结起来,以笔为武器,共同战斗。
而东北四省的作家不约而同地先后集中到了哈尔滨,这并不是偶然的。因为东北四省与俄罗斯接壤,国境线长达数千里,从帝俄时代到十月革命之后的苏联,对哈尔滨这个都市一直有潜在的巨大影响,这种影响在政治、经济、文化三方面都很显著。因此,哈尔滨虽然不存在苏联的租界,但仍有相对的特殊性。在日本、伪满洲国统治之初,哈尔滨的政治空气比起沈阳、长春、齐齐哈尔等城市仍旧要稍稍宽松一些。当然,也只是相对而言。
当时,哈尔滨有一家《国际协报》,文艺副刊名《国际公园》,刘军(萧军)、刘莉(白朗)、悄吟(萧红)等人都在这个副刊上发表作品。在这样的环境之中,自然无法对日本军国主义、伪满统治进行公开的暴露和鞭挞。
萧军、萧红、白朗、李辉英、端木蕻良等作家分别在北平、上海等地的《文学》、《中流》、《光明》、《文学季刊》、《文学杂志》以及综合性大型刊物《国闻周报》、《东方杂志》的文艺栏发表短篇小说、中篇小说。其题材则都是他们亲身经历的或所见所闻的东北四省人民群众英勇抗日的事迹,可歌可泣,引起读者心灵深处的震撼。也有一些散文,怀念故乡的白山黑水,怀念故乡的父老乡亲以及坚持在那里作殊死战斗的游击健儿,也充满了激情,受到了读者的热烈欢迎。
1936年,生活书店已经在国民党的严密控制之下,负责人邹韬奋也受到了残酷的迫害,但仍旧负起抗战文学的重任,收集当时影响最为显著的东北作家的一批短篇小说,出版了单行本。包括罗烽《第七个坑》、舒群《战地》、李辉英《参事官下乡》、黑丁《九月的沈阳》、穆木天《江村之夜》、白朗《沦落前后》、宇飞《土龙山》和陈凝秋《在路线上》等八篇。因为当时文学家已经普遍地称他们为东北作家,因此这个单行本就取名《东北作家近集》。当然,由于这本书的畅销,东北作家这一称谓也更为文学界和广大读者群所熟知了。
东北作家当然不仅仅写短篇,也写中篇小说和长篇小说。萧军写了《八月的乡村》,萧红写了《生死场》,这两部作品的产生和出版问世,都得到了鲁迅先生的鼓励和具体帮助。另一东北作家端木蕻良写了长篇《科尔沁草原》则是多年以后的事情了。
1936年7月1日,也就是东北作家在文坛陆续发表、出版了许多作品,引起了各方面的重视之际,鲁迅、茅盾、巴金、聂绀弩、曹禺等77人联名发表《中国文艺工作者宣言》:“……在现在当民族危亡……最后关头,一只残酷的魔手扼住我们的咽喉……”宣称:“……加紧我们从事文艺以来就早已开始了的争取民族自由的工作……”这宣告刊发在《现实文学》第一期上。在署名的77人之中,杨晦、穆木天年龄较长,很早就离开东北而到了北平、上海等地从事文学评论或翻译创作,而到上海不久的萧军、萧红也在其中,可见东北作家在抗战文学队伍中的力量和影响。
芦沟桥畔的枪炮声,揭开了七七全民抗战的序幕,战火在全国蔓延开来,几乎所有的作家都投入了抗战活动,东北作家的题材也不再仅仅写东北的抗日斗争,他们写了各条抗日战线的动人事迹,也对解放区的见闻作了生动的报导。在这种情况之下,文学界对“东北作家”这个称谓就用得比较少了。但是,现代文学史上,“东北作家”确是最早投身抗战文学的一个群体,发生过巨大的作用。这是历史的客观存在,不容忽视。
二
正因为如此,1940年9月,《大公报》副刊出版了《九一八纪念特刊》,发表了一批纪念文章,并报导了东北作家创作的近况。一共列出39位,原名单如下:
风露、马上、姚奔、辛代、金人、骆滨基、雷加、塞克、师田手、萧军、舒群、萧红、端木蕻良、杨朔、白朗、罗烽、孙陵、李辉英、黑丁、丘琴、张石光、张郁廉、铁弦、宇飞、王语今、高寒、齐同、穆木天、高兰、罗荪、关吉罡、辛劳、邹绿芷、李葳、杨晦、金肇野、林珏、赵洵、李雷、丰原。
1944年9月17日,也就是9.18事件十三周年前夕,我在《大公报》副刊《文艺》发表《东北作家论》,论述了三个问题:
一、中国的抗战文艺决不是到芦沟桥畔响起全民抗战的枪炮声才开始的,从9.18事变那一天起,就翻开了第一页。东北作家有切身的家破人亡的感受,深切怀念、悼念故乡被压迫、杀害的父老兄弟姐妹,他们早就用战斗的笔对日伪的暴行进行血泪的控诉,对白山黑水间不愿做亡国奴的中国好儿女组成义勇军作热烈的歌颂。对《第七个坑》等短篇小说,《八月的乡村》等长篇小说的内容作了扼要的介绍。
二、从9.18到芦沟桥畔响起全民抗战枪声的六年之间,东北作家流亡到关内之后,生活和工作都存在着莫大的困难,人民群众对之当然很钦佩。鲁迅首先伸出热情的手,为他们解决了一些问题。但是,别有用心的人却在向他们施放冷箭,甚至指责他们不应该到北平、上海来,甚至把矛头对准萧军的《八月的乡村》,恶毒攻击。鲁迅写了《三月的租界》一文,予以迎头痛击,大快人心。
三、作为一种称谓,“东北作家”应该如何界定?可否有广义、狭义之分?这也牵涉到时间、空间两个方面。广义的则包括9.18之前以及全民抗战爆发后出现的东北作家,包括原籍不在东北,但9.18前后在东北生活、工作,而且也写了一些反映东北地区抗日战争的作品。这广义、狭义还牵涉到作品的类别,如小说、诗歌、戏剧、散文,那是直接反映东北地区的抗日战争,当然作者属于东北作家,但是研究古典文学的,如搞翻译的,他们的论著、译著并不显示东北的抗日战争的真相,然而他们确是东北人,能不能称为东北作家?这也是一个问题。
这篇《东北作家论》最大的缺点是政治上的原则错误,原来的意思谈到了国民党的消极抗战、积极反共,当然不可能很直截了当提出,而不得不转弯抹角地讲。然而,这样也不行,通不过检查,这一句话被篡改成替国民党政府的不抵抗而多方辩护的话了。还有一些小的问题谈得也不是太清楚。
为了弥补这一遗憾。我事隔60多年之后,写了《东北作家与全民抗战》一文,发表于《河北师大学报》2022年1月(27卷1期)。此文比较全面地分“东北作家群体的出现”、“对文坛的冲击与震动”、“全民抗战与东北作家”三部分,谈了东北作家在抗战八年中的活动情况,或在延安或在重庆等地的创作成果。
文章在结束时,说到刚建国时,有许多东北作家被派往他们阔别已久的故乡,担任了文化教育方面的领导干部。对1940年《大公报》副刊所披露的包括39人的东北作家的名单作了几点补正,但也只用了三言两语,十分简单。指明于黑丁(黑丁)、杨朔分别为山东之即墨、蓬莱人。曾翻译萧洛霍夫《静静的顿河》的金人为河北南宫人,高寒是云南文山人。孔罗荪是上海人,曾在哈尔滨《国际协报》主编过文艺副刊《蓓蕾》。因此,他们都不能说是东北作家。
三
狭义的东北作家,也就是9.18到全民抗战的爆发、全民抗战时期,活跃在文学战线上原籍东北的作家究竟有多少人?是哪几位?我根据1940年《大公报》所开列的39人的名单,作了多方面的资料的收集、查询、核实,初步按出生年代的先后,排列如下:
杨晦(杨兴楝)(1899—1983),辽宁辽阳人。1920年毕业于北京大学哲学系。1923年在北平《晨报》副刊发表四幕剧《来客》。1925年与冯至等组织沉钟社,创办《沉钟》。以后有较长时间从事大专学校教职。建国后担任北京大学中文系教授多年。译作有《悲多汶传》(罗曼·罗兰原著)、《雅典人舌满》(莎士比亚原著)等。
穆木天(穆敬熙)(1900—1971),吉林伊通人。创造社成员。1923年入日本东京帝国大学攻读法国文学。曾一度在吉林大学执教。初以诗歌创作为主,后来主要翻译巴尔札克、纪德等人作品,翻译出版了巴尔札克的《欧贞尼·葛郎代》、《从妹贝德》、《从兄蓬斯》、《二诗人》等,并著有《法国文学史》。
萧军(刘军、田军、刘鸿霖)(1907—1988),辽宁义县人,一说辽宁锦县人。曾在东北陆军讲武堂宪兵教练处为学员。长篇小说《八月的乡村》得到鲁迅的赏识而被编入《奴隶丛书》出版。抗战期间,曾两次到过延安,写了不少杂文,也曾被批判。其他长篇小说有《五月的矿山》、《过去的年代》等。晚年从事戏曲创作与文物研究。
罗烽(傅乃奇)(1909—1991),辽宁沈阳人。毕业于哈尔滨呼海铁路传习所。随即参加中国共产党,1933年起负责领导北满(地下)文艺运动。1945年至上海,参加左联,先后出版短篇小说集《呼兰河边》、中篇小说《归来》,对日本侵略者的暴行作了血泪控诉。1941年去延安,曾任中华全国文艺界抗敌协会延安分会主席。以后一直担任党政部门的文教工作领导职务。
高兰(郭德浩)(1909—1987),黑龙江爱辉人。1928年入燕京大学国文系攻读,抗战爆发,与光未然、冯乃超等提倡诗歌朗诵运动。主要著作有《高兰朗诵诗集》、《高兰朗诵诗新辑》、《高兰朗诵诗选》等。建国后,在山东师范学院、山东大学等校任教。
萧红(悄吟、张乃莹)(1911—1942),黑龙江呼兰人。先后在哈尔滨、北京读中学。成名作为《生死场》,受到鲁迅的关注,帮助出版。《呼兰河传》则是她在大后方回忆故乡自然风貌与乡亲的纪实。她还写过一些回忆鲁迅、许广平的著作。曾与萧军、端木蕻良先后共同生活过。后在坎坷中死于肺病。
李辉英(李连萃)(1911—1991),吉林永吉人。青少年时代就到了上海,毕业于中国公学中文系。长篇小说《万宝山》取材东北人民反抗日寇暴行的悲壮事迹,影响颇广。抗战胜利后,回东北历任东北大学诸校教授。1950年去香港,此后即一直在香港任大学教授。
辛劳(陈晶秋、陈中敏)(1911—1945),黑龙江呼伦人。9.18事变后,流亡上海,1935年开始创作,在《太白》发表《索伦人》,以后陆续在《文学大众》、《创作》、《时代文艺》、《光明》等刊物发表小说与散文。其力作为抒情长诗《捧血者》,充满战斗激情,冯雪峰、聂绀弩、邱东平对之均有较高评价。
师田手(田质成、田凤章)(1911—1995),吉林扶余人。9.18事变流亡关内,1933年在上海参加左联,主要负责组织工作。抗战后期在解放区、重庆发表作品,大多发表于《抗战文艺》与《大公报》副刊《战线》。建国后曾任吉林省教育厅厅长。出版作品以小说集与诗集为主。
白朗(刘莉、刘东兰)(1912—1994),辽宁沈阳人。曾在哈尔滨《国际协报》主编文艺副刊,从事小说、散文创作,1935年流亡上海。抗战时期,在山西写了一批控诉日军暴行的作品,1941年在延安主编《解放日报》文艺副刊。出版短篇小说集、散文集、报告文学集、长篇小说等共20种左右。
端木蕻良(曹京平)(1912—1996),辽宁昌图人。9.18之前在天津南开中学就读。进入清华大学时参加了左联。1933年、1935年先后写作出版《科尔沁草原》、《大地的海》等长篇小说,《遥远的风砂》、《鹭鸶湖的忧郁》等短篇小说,显示出独特的文采与才华。建国后写作重点比较集中在曹雪芹及其《红楼梦》的研究与改编。
舒群(李书棠、李旭东)(1913—1989),黑龙江哈尔滨人。1931年参加东北的抗日义勇军,1935年来上海,参加了左联。1936年在上海生活书店出版《没有祖国的孩子》,影响甚广。1940年在延安任鲁迅艺术学院教员、系主任。《解放日报》文艺副刊主编。东北解放后,曾任东北大学副校长,建国后曾任中国作协秘书长。
铁弦(张铁弦)(1913—1984),吉林人。1929年毕业于哈尔滨工业大学,1935年开始文学生涯。建国后曾任人民文学出版社编辑。作品有诗集《天蓝色的信封》、《康庄大道》等,翻译《在特鲁厄尔前线》等书。
邹绿芷(邹尚录)(1914—1986),辽宁辽阳人。抗日战争前在北京大学、清华大学读书,战后即去延安陕北公学,后去重庆,在陶行知创办的育才学校任教导主任。建国后在宋庆龄领导的中国福利会工作,曾任《儿童时代》社社长。翻译了不少西方著名诗人的作品,汇编成《骑驰》。还译了聂鲁达的诗集《流亡者》和美国、墨西哥、丹麦的一些小说集。
丘琴(邓天佑)(1915—),黑龙江宾县人。1938年毕业于北平东北大学。抗战时期在重庆任中苏友好协会秘书。建国后在对外文委、中科院自然科学史研究所等单位工作,翻译苏联诗作甚多,出版了《苏联诗选》、《吉洪诺夫诗选》、《马雅柯夫斯基诗选》等十余种。
雷加(刘涤、刘天达)(1915—),辽宁丹东人。9.18事变后流亡关内,曾两次去延安。抗战初期在《文艺战线》、《文艺阵地》等刊物发表《鸭绿江》等短篇小说。曾在延安抗大学习。1945年在东北担任工业部门的管理工作。“文革”后任北京文联秘书长。主要著作有长篇小说集《潜力》,共分《春天来到了鸭绿江》、《站在最前列》和《蓝色的青枫林》三部,是分别依次出版的。
骆滨基(张璞君)(1917—1994),吉林珲春人。9.18事变时,他还是个少年。抗战那年,他开始文学创作,崭露头角。长篇小说《边陲线上》取材爱国青年刘强参加大森林中组成的抗日游击队的艰苦斗争,生活气息极浓。其他小说作品甚多,曾遭国民党政府逮捕,经多方营救而幸免于难。
姚奔(姚正基)(1919—1993),吉林扶余人。抗战期间在重庆复旦大学读书,1941年与邹荻帆、曾卓等人组诗垦地社,编辑《诗垦地》丛刊《黎明的林子》等多辑出版。胜利后在英国驻华大使馆新闻处工作。建国后曾任《收获》、《上海文学》、《萌芽》编辑,其后即潜心编纂《英汉大词典》十五年之久。创作、翻译诗集均有多种。
以上这18位生平事迹与作品都有多种材料可以作证,称之为东北作家,在籍贯上、时间界定上都没有什么疑问。当然,还可能有新的材料发现,这个名单当即予以补充。
四
东北作家,在现代文学史上是客观的存在,是客观的历史存在,而且这一称谓,早已约定俗成,见于报刊,出版了《东北作家近集》。这也是客观的历史存在。
我认为一位作家是否被列入东北作家行列,与他的成就高下无关,不过说明有关籍贯的一些问题罢了。当然,到了抗战胜利,沦陷于日寇的东北四省重新回到祖国怀抱,新出现的东北作家自然也没有可能、没有必要再给予一种地区上的桂冠,称之为东北作家了。
但是,我仍要作一补充,当年《大公报》披露的包括39位作家在内的名单,仅仅是看到这些作家写了有关东北题材,或作了有关东北的呼吁这一类文学作品而编排的,而从事古典文学或文学理论的专家、学者不一定写过这一类文章,因此,没有被排入这一行列的,也有好几位:
高亨(高仙翘)(1900— ),吉林双阳人。初入吉林省第一师范攻读,1925年入清华大学研究院,是梁启超、王国维的研究生。后一度回吉林执教,抗战后历任武汉大学等高校教授。从事古代文史哲的考证、诠释,其代表作为《老子正诂》。
姜书阁(1907— ),辽宁凤城人,满族。1930年毕业于清华大学政治系,以后一直在大专院校执教。古典文学论著有《诗学广论》、《陈龙川词笺注》。
傅庚生(1910—1984),辽宁沈阳人。1934年毕业于北京大学中文系。历任东北大学、华西大学、北京大学教授。对杜甫诗有深入研究。主要著作有《中国文学批评通论》、《杜甫诗论》、《杜诗析疑》等。
蔡天心(蔡国政)(1915—1983),辽宁沈阳人。1935年在山东大学攻读,抗战后在成都四川大学继续学业。青年时代著中篇小说《东北之谷》,刊载于上海出版之《文丛》月刊(1937年第6期)。建国后,陆续有理论文章与创作发表。
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『柒』 对话剧部的认识及展望
中国话剧发展的三个阶段及代表作：
1907年：诞生
代表人物：李叔同(弘一法师)
代表剧目：《黑奴吁天录》
1907年，李叔同(弘一法师)，在日本东京成立了一个旨在研究各种文艺的“春柳社”。1907年春，春柳社的成员们参加了日本东京中国青年会为国内徐淮水灾而举行的一个赈灾筹款游艺会，并尝试性地演出了法国著名作家小仲马的名剧——《茶花女》之第三幕，获得了在东京的世界各地人士的交口称赞，尤其是李叔同反串的茶花女，引起了极大的轰动。日本戏剧评论家松居松翁后来在《芝居》杂志上发表的《对于中国剧的怀疑》一文中说：“与其说这个剧团好，宁可说就是李君演得非常好……李君的优美婉丽，绝非本国的演员所能比拟。”
欧阳予倩就是在观看了李叔同演的话剧《茶花女》后，惊奇地发现“戏剧原来还有这样一种表现办法”。欧阳予倩回国后积极参加话剧团体活动，编导演出了数十部话剧，成为中国话剧运动的奠基者、开拓者之一。
不久后，春柳社又演出了根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。在表演中，他们首次采用了分幕表演法，并以对话和动作演绎故事的特点，使演员塑造的角色更为丰满、立体、真实。这场表现了被压迫者的反抗精神的演出再一次在东京演剧界引起巨大反响，还曾得到日本戏剧家土肥春曙和伊原青青园的好评，并认为中国青年的这种演剧象征着中国民族将来的无限前途。
而《黑奴吁天录》的成功，确立了中国前所未有的新剧形态。它对日本“新派剧”中源于西方戏剧的布置设计、服装、化妆、刀具、灯光等方面的潜心研究和大胆实践，对日后中国话剧在舞美方面的发展都有着很大影响。同时，也标志了中国话剧在真正意义上的诞生。
20世纪30年代：兴起
活跃人物：曹禺、夏衍、田汉、欧阳予倩等
代表剧目：《卡门》、《夜未央》、《血债》、《秋海棠》、《气壮山河》
20世纪30年代，是中国历史饱经忧患的年代，这一时期，中国话剧转向了现实主义，一扫既往浪漫、感伤的基调，转向悲愤、抗争，主动承担起唤起民众、拯救国家的重任，开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化，在借鉴西方话剧的同时，以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种;涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作。同时，职业剧团开始出现，演剧艺术接受和达到世界的水准。
20世纪30年代，无产阶级戏剧在中国兴起，话剧与现实更密切地结合起来。1930年，田汉将法国小说《卡门》改编为同名话剧，试图“借外国故事来发挥革命感情影响中国社会”。稍后，欧阳予倩把一部前苏联戏剧搬上舞台，以此抗议帝国主义杀害中国民众的罪行。1930年底，中国左翼剧作家联盟(简称剧联)在上海成立，联合主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士，开展声势浩大的左翼戏剧运动。
1936年，中国戏剧界抗日救国的呼声日趋高涨。戏剧家们以戏剧为武器，开展抗日救国的演剧运动。田汉、夏衍、洪深、陈白尘、于伶等在空前伟大的救亡运动中，同仇敌忾，表现出色——“国防戏剧”发挥了唤醒民众、鼓舞斗志、团结御敌的作用。
当时还产生了“红色戏剧”，是特定历史年代产生的群众性戏剧活动。1932年，江西瑞金成立了工农剧社、高尔基戏剧学校等，每逢节假日都举行话剧演出，还经常到乡间巡回演出。红军长征后，将“红色戏剧”的种子撒向了新的革命根据地。
解放战争初期，中国共产党抽调了大批文艺工作者来到东北，在部分地区组建文工团。他们每到一处，都边演出文艺节目，边做群众工作。《夜未央》、《血债》、《秋海棠》、《气壮山河》等话剧在当时的民众之间反响很强烈。
新中国话剧：成熟
活跃人物：老舍、田汉、郭沫若、焦菊隐等
代表剧目：《战斗里成长》、《万水千山》、《刘莲英》、《龙须沟》、《关汉卿》、《霓虹灯下的哨兵》
共和国成立初期的中国话剧主要是讴歌革命的胜利，包括《战斗里成长》、《万水千山》、《保卫和平》等，其次是歌唱新中国的主题，如《刘莲英》、《龙须沟》、《春风吹过诺敏河》等。1949年底，老舍从美国回来，创作了《龙须沟》，可以视为这个时期的代表作，接着出现了标志新中国话剧发展中的一批峰巅之作。首先，是一批“第四种剧本”，如老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》等。
1957年发表的《茶馆》，不但是老舍戏剧创作的高峰，也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。剧中写了3个历史时期，时间跨度50年，写活了70个人物，总导演焦菊隐(1905年~1975年)为这出戏的成功也有着出色的贡献。
1958年，田汉的《关汉卿》问世，也是历史剧创作发展的一个标志。《关汉卿》是不但体现着田汉话剧创作的最高成就，也是新中国成立最优秀的剧作之一。
20世纪60年代前期，有了一个比较宽松的创作环境后，话剧创作又出现了一次高潮。出现了一批有影响的剧目，如《第二个春天》、《霓虹灯下的哨兵》、《年青的一代》、《千万不要忘记》、《激流勇进》、《南海长城》等。它们虽然过于突出理想教育，过于注重塑造英雄人物，但在艺术上已比较成熟，人物刻画得比较生动。
本回答由文化艺术分类达人 张琪推荐
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zhxr63
2022-07-01
中国话剧大体经历了以下5个发展阶段。
（一）新剧时期
1906年，受日本“新派”剧启示，留日学生曾孝谷、李叔同等组织春柳社。1907年在日本东京演出《茶花女》、《黑奴吁天录》。同年，王钟声等在上海组织“春阳社”，演出《黑奴吁天录》，这就是“话剧在中国的开场”。这种以对话为主要手段的舞台剧被称为新剧，后又称文明戏。以后10年间，上海、北京、天津、南京、武汉先后出现文艺新剧场、进化团、南开新剧团、新剧同志会等一批新剧团体，演出《热血》、《共和万岁》、《社会钟》等剧目，受到民众热烈欢迎。辛亥革命失败后，新剧逐渐衰落。这时期的代表人物是欧阳予倩。
（二）爱美剧时期
1919年“五四”新文化运动的重要人物胡适、陈独秀、傅斯年等人对新剧启发民众觉悟的力量给予特别的关注，推崇介绍易卜生的社会问题剧。1919年胡适发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表。同时，陈大悲、欧阳予倩等人响亮地提出“爱美剧”非职业戏剧的口号，先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体；《获虎之夜》、《名优之死》（田汉），《三个叛逆的女性》（郭沫若）、《一片爱国心》（熊佛西）、《泼妇》（欧阳予倩）、《一只马蜂》（丁西林）等一批优秀剧目诞生，为中国话剧建立了重要的文学基础。1922年留美专攻戏剧的洪深回国参加戏剧协社，针对文明戏的不良习气，从剧本、舞台纪律、导演制建立等方面大胆改革，推行男女合演，从而形成完整的话剧艺术体制。1925年北京艺术专门学校戏剧系成立，为话剧人材的培养提供了一块阵地。田汉主持领导的南国艺术运动，最能体现20世纪20年代新兴话剧的精神。1924～1930年先后上演了不少反帝反封建剧目，培养了陈凝秋、陈白尘、赵铭彝、郑君里、张曙、吴作人等一批艺术骨干。1929～1931年欧阳予倩主办广东戏剧研究所，出版《戏剧》刊物，组织演出《怒吼吧，中国》等几十个剧目。欧阳予倩、洪深、田汉被公认为中国话剧的奠基人。1928年洪深创意将英文Drama译为“话剧”，区别已陈腐的“新剧”，中国话剧从此定名。
（三）左翼戏剧时期
在中国共产党领导下，1929年上海艺术剧社成立，提出“无产阶级戏剧”的口号。1931年1月中国左翼戏剧家联盟成立，从此中国话剧进入以左翼戏剧运动为主的发展阶段。左翼“剧联”总盟设在上海，领导北平（今北京）、南京、广州、杭州等分盟，建立50多个左翼剧团，演出《血衣》、《乱钟》、《怒吼吧，中国》、《香稻米》、《回春之曲》等大量进步话剧，涌现出夏衍、于伶、陈白尘、宋之的等一批新剧作家以及章泯、金山、赵丹、舒绣文等舞台艺术家。1935年上海业余剧人协会成立，演出《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《武则天》、《太平天国》，40年代剧社演出《赛金花》等大型剧目，舞台艺术水平大大提高。1934～1937年青年剧作家曹禺的著名剧作《雷雨》、《日出》、《原野》问世；1933年中国第一个营业性剧团中国旅行剧团诞生并坚持14年之久；1932～1937年河北定县农民戏剧实验在做话剧尝试；“红色戏剧”在江西、湖北、湖南、广东、福建等革命根据地十分活跃，演出《二七惨案》、《八一南昌起义》、《我红军》等几百个剧目，极大地鼓舞了根据地军民的战斗士气。1935年在南京成立国立戏剧学校，以后14年中培养学生千余名，演出独幕、多幕剧近180出，活动遍及苏、湘、鄂、川等省，产生了广泛深远的影响。
（四）抗日战争与解放战争时期
抗日战争爆发后，中国话剧开始了大普及、大发展、大繁荣的阶段。1937年“七七”事变后，戏剧工作者8月7日在上海上演《保卫卢沟桥》，并迅速组成13个救亡演剧队奔赴各地宣传抗战。1937年12月31日中华全国戏剧界抗敌协会在武汉成立。1938年夏在国民政府军事委员会政治部第三厅领导下，汇聚武汉的进步戏剧工作者组成10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队、1个孩子剧团，分赴各战区，与各地自发组织的演剧组织及抗日根据地的话剧演出相结合，宣传演出遍及全国城镇乡村，形成空前大普及的壮阔局面。1938年10月第一届戏剧节上演曹禺、宋之的编剧的《全民总动员》，轰动一时，可谓这时期剧目的代表。1939年后话剧运动重心开始转入城市，中国万岁剧团、中电剧团、中央青年剧社等有影响的专业剧团在重庆成立，话剧演出剧场化。《一年间》（夏衍）、《国家至上》（老舍、宋之的）、《夜上海》（于伶）、《雾重庆》（宋之的）等一批优秀剧目诞生。1941年成立的中华剧艺社、1943年成立的中国艺术剧社带来营业演出的新特点。从1941年至1945年重庆各剧团连续演出《屈原》（郭沫若）、《北京人》（曹禺）、《天国春秋》（阳翰笙）、《法西斯细菌》（夏衍）、《戏剧春秋》（夏衍、于伶、宋之的）等剧目150余台。1944年2～4月，广西桂林举办了规模宏大的西南第一届戏剧展览，28个文艺团体演出话剧27台，是一次话剧艺术的大展览大检阅。在抗日根据地成立了鲁迅艺术学院戏剧系、延安青年艺术剧院、西北战地服务团和大量的文工团、宣传队活跃在农村、部队，《流寇队长》（王震之）、《同志，你走错了路》（姚仲明等）、《李国瑞》（杜烽）等剧目，突出表现了中国话剧的战斗传统。解放战争时期，话剧活动处于低潮。《清明前后》（茅盾）、《升官图》（陈白尘）、《丽人行》（田汉）的上演是这时期的重要收获。
（五）中华人民共和国时期
1949年7月中国戏剧工作者协会（后改名中国戏剧家协会）在北京成立，中国话剧开始了新的发展阶段。党和政府重视话剧事业的发展，先后成立了中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国人民解放军总政治部话剧团以及各省、自治区、大军区的专业话剧团。《龙须沟》、《茶馆》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《关汉卿》（田汉）、《万水千山》（陈其通）、《马兰花》（任德耀）等优秀剧目大量涌现；焦菊隐导演的《蔡文姬》、《茶馆》显示了话剧的民族化追求，黄佐临导演的《大胆妈妈和她的孩子们》介绍了布莱希特的演剧思想；文化基础薄弱的少数民族地区，50年代后也出现维吾尔、蒙古、朝鲜、藏语的话剧演出，扩展了话剧艺术领域。随着文艺界“双百”方针的讨论与贯彻，1962年后出现了《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陈耘）等优秀剧目。文化大革命时期是中国话剧艺术实践荒疏、与观众割断联系的衰败时期。中国共产党十一届三中全会后，中国话剧进入发展的新时期。在突破旧舞台局限、革新戏剧观念、丰富话剧艺术表现力方面，进行了广泛而深入的探索。戏剧创作上的无场次结构、意念化形象塑造、时空跳跃情节、模糊主题等尝试，舞台艺术上的运用面具、中性服装、几何图形布景道具，激光灯光以及打破第四堵墙，缩短与观众的距离，四面观众等形式革新，引起戏剧理论界的关注，出现了一场戏剧观念与形式革新的讨论，对中国话剧的发展起到良好的作用。新时期话剧对外开放与交流也更为宽广，自1986年后成功地举办了莎士比亚戏剧节、奥尼尔戏剧节。北京人艺的《茶馆》多次在欧、美、日、港演出，中央戏剧学院的《俄狄浦斯王》出访希腊，均获得很大成功，是中国话剧走向世界的良好开端。
『捌』 赵清阁的人物生平
在上海名人手稿馆里，那些无言的手稿流传着那些不为人知的感动。赵清阁－－一位上海女作家的名字频频出现，徐徐透露出背后的万千气象。60馀年前，她凭着一颗艺术家的良心进入文坛。她能诗能文，善小说和戏剧，更画得一手水墨国画。她伴着祖国的苦难与欢乐，沿着坎坷的道路，经历了个人与社会的动汤和转折。 赵清阁，笔名清谷、铁公、人一，1914年5月9日出生在河南信阳城内一个小官僚地主家庭里。她的祖父是一个清朝举人，曾当过学官，熟通古文韵律，能吟诗作赋。她的舅舅是进士，母亲是一个聪明而有才气的女子，不仅长于刺绣女红，还从小就自学文化，会作诗绘画。可惜红颜薄命，在她五岁的时候，年仅26岁的母亲就离开了人间。幼小的她从此成了孤女，被寄养在舅舅家中，开始与表兄妹一起受旧诗书的薰陶，直到8岁时进入省立女师附小念书。
进入小学不久，她父亲续娶了一房太太。她不喜欢继母，她的继母也不喜欢她。父亲老是站在继母那一边，开始逐渐对她疏远，只有祖母是她相依为命的亲人。由于家庭环境的恶劣，她很早就养成了伤感、孤僻的性格，习惯在“孤孤独独，凄凄凉凉”中求学，在“孤孤独独，凄凄凉凉”中求生。女师附小的教员，蒋光慈的夫人宋若瑜注意到她后，给予她极大的帮助，诱导她学习文艺创作。孤寂中，她将书本当作做知己，虽然它们无法代替母爱，却帮助她找到了逃避之所。随着“五四”运动后的新文艺的深入，叛逆的念头开始在她的心中萌生，走出这个封建家庭的渴望也愈发强烈。
这一切终于在她初中即将毕业时成为现实。有一天，她在父亲屋外的石榴树上无意中听到父亲与继母的谈话，当听到他们打算让她尽早退学嫁人时，她好似遭到了晴天霹雳，气得浑身哆嗦。她终于明白，这个封建家庭已经容不下她，他们连终身大事都要替她包办了，他们想通过这种封建婚姻，把她从家里一脚踢出去，以牺牲她来换取好处。她意识到出走是惟一的出路，她在心里疾呼：“不能容忍！我要读书，我要求学！”。
1929年严冬里一个漆黑、寒冷的深夜，15岁的赵清阁终于下定了决心，怀揣慈爱的祖母仅有的四块银元悄悄逃出了信阳老家，搭上了驶往开封的夜车，结束了一生中仅有的家庭生活，开始独自面对背井离乡的颠沛漂泊的生活发出的挑战。
没有经过专门训练，她居然考上了河南艺术高中，还得到助学金。离开家庭后一贫如洗的她，终于有了生活保障和较安定的学习环境。在艺术高中期间，她的主课是绘画和艺术概论，也同时学习音乐。经过两年扎扎实实的科班训练，她的西洋画、素描和国画都长进不少。她还常常随学校教务处处长谢孟刚学习乐理，并向校长焦端初借阅了不少中外文学名著。她酷爱唐宋诗词及托尔斯泰、巴尔扎克的作品，受他们的影响，她开始写诗，用它来抒发自己对现实生活的不满，抨击旧社会的黑暗。1930年，她第一次向开封《民报》投稿，稿件即被发表，那时她只有16岁。随后，她的创作欲望越来越强烈，创作热情也越来越高。
此后，她一边在河南《民国日报》当编辑，一边到河南大学旁听，充实自己，同时还在救济院贫民小学校教书。在那里，她接触了许多下层人民，对他们产生深深的同情，也对贫富悬殊造成的社会罪恶感到不平和愤慨。她朦胧地向往革命，渴望自由和平等。当时，她主编《新河南报》的文艺周刊和《民国日报》的《妇女周刊》，并常给《河南民报》、《新河南报》和上海《女子月刊》写“不拐弯抹角”的文章来发表自己的看法，揭露反动统治的黑暗。然而她这种稚气的仗义行为触怒了报社，使她在政治上受到威胁，并被视为危险分子而遭解雇。
由于局势日渐紧张，在师友的鼓励和协助下，她离开了河南，于1933年奔赴上海，开始了另一段人生之路。 20世纪30年代的上海是一个制造梦幻的地方。现代经济使上海空前繁华，而繁华的大上海更让许多中国女性充满了向往。赵清阁同样带着对未来生活的憧憬,在读了三年艺术高中后只身来到这里。18岁之前，因为幼失母爱，她变成一个孤僻的孩子；18岁之后，她在上海积极投入时代的洪流，在暴风雨中成长为一株坚强的劲草。
1933年，她考入上海美术专科学校插班，师从既是画家又是作家的倪贻德教授学习西洋画。这时，她忧郁的气质、倔强的性格表现得更加明显。没有钱交学费，她宁愿勤工俭学也不向后母索取。生活的现实启发她思考，画笔则显露出她的思想。她在自己的小说集《凤》中自言“喜欢孤僻”，又说“喜欢寂静”。她在“寂静”中思索如何为自己杀出一条路来，于是，她的性格中又多了倨傲顽强的一面。
身为美专学生的她，却更勤于写作，逐渐成了黄心勉主编的《女子月刊》的基本撰稿人，还兼任上海天一电影公司出版的《明星日报》的编辑，开始其半工半读的生活。最终，她成了作家，而不是画家，她愿意关注更为复杂的社会和人生。
1934年春，她给鲁迅先生寄诗文求教，鲁迅很快就回了信，表达了自己的关切并亲切接待了她。在她的文学生涯中，这虽只是短暂的一瞬，但给她留下了深刻的记忆，给她的鼓舞力量更是永恒的。随后，由于受丁玲作品《水》的影响，她以家乡河南赤地千里、饿殍遍野、农民逃荒的悲惨景况为背景，写下了短篇小说《旱》，连同当时她创作的其他短篇小说，由上海女子书店于1935年结集出版。同时，她也向摩登剧社的左明，复旦剧社的洪深、田汉等左翼剧作家学习戏剧创作。他们是“天一”的导演，常鼓励她不但要做一个专业女电影编剧，最好也能做导演。这对她的影响十分巨大。这期间，她还结识了欧阳予倩、应云卫、陈凝秋、袁牧之、陈波儿、安娥、王莹等许多进步电影、戏剧家，从他们那里学了不少东西。在学校里，她参加了“美专”的学生会，继续深入下层群众中，亲身感受他们的苦难，逐渐对上海殖民地的生活有了进一步认识，为今后更好地创作打下了基础。
“美专”毕业以后，她离开上海回到开封，并受聘于母校艺术高中教书。那时正值暑假，她写了些针砭时弊的杂文，因其中有两篇被认为有“共产党嫌疑”而被判入狱半年。出狱后，她甩掉特务的盯梢再回上海，先后担任女子书店总编辑和《女子月刊》编辑，还一度在电影公司担任编剧。
虽然屡屡被特务威胁，生活在不安中，她依然不懈地为投身革命的理想而奋斗。刘以鬯
先生在文章中说，她的国家观念特别强烈，有良知，愿意负起匹夫之责。抗战爆发后，她到武汉参加中华全国文艺界抗敌协会，尽自己最大的努力去写剧本。她相信，戏剧所起的宣传作用远比其他的表现方式更大，希望借此唤醒群众的民族意识。后来，她又去了白色恐怖笼罩下的大后方重庆。虽然在深重的乌云下看不见光明，但几处灿烂的灯火却日夜照耀着她的心头。“那时在我的灵魂深处燃起了光明的火把，整个中华民族为历来对日本仇恨而抑郁的心都开始奔放了！没有人不是自然而然地站到一条战线上来，为同一个‘抗敌’的目标而奋斗，没有人不怀着最大希望与胜利的信念。”这是1938年她在散文《汉川行》中的一段回忆。在重庆期间，她还曾两次见到周恩来。
1945年11月，抗战胜利后不久，她又迫不及待地回到了上海－－这座阔别已久、千疮百孔的城市。虽然黑暗的统治使她的处境更加困难，她仍然坚持做一些有利于革命的工作。她担任《神州卫报》副刊主编，并在上海戏剧专科学校任教，直至1979年调至上海社会科学院，从事《红楼梦》研究及改编工作。虽然1947年间许多革命作家相继离去，她也一直没有离开。 长期的多地奔波和曾经冷酷的监狱生活使赵清阁的身心备受折磨，她患了初期肺病，思想也消极起来，这是她生活道路中的低潮时期。然而，她并没有由于缺医少药的条件而在与病魔作斗争时沦为悲观者，她用钢铁般的意志和毅力奋战，反而成为一个执拗的乐观主义者。
许广平回忆说：她学生气很浓，缄默文静，和萧红是两种完全不同的性格。因为从小习惯寂寞与孤寂，她喜欢把自己的所有情感用文字表达出来。在她还是个少女时，她就开始写作。每当她觉得画稿无法表达出她所目睹的一切惨剧时，她就将其变为文字。她的《打浦桥》就是这样写成的。从1933年到抗日战争爆发为止，她写的短篇小说大都收在《旱》与《华北之秋》这两部集子里。
“七七事变”爆发后，抗日的烽火激起她更大的写作热情，使她找到了生命的积极意义。纵使疾病始终困扰着她，她仍然不懈地创作着。她到汉口为中国图书公司主编宣传抗日的文艺月刊－－《弹花》。所谓“弹花”，就是说抗战的子弹必将盛开胜利之花。这正好圆了她亲近革命大后方的心愿。后来，武汉吃紧，为继续办好《弹花》，她不得不乘船在武汉和重庆间来回奔波。她在《汉川行》中描述了这段艰难的漂泊生活,表达了她坚持抗日宣传的决心：“我终究不忍心使之停顿，想到创办时的万般艰辛，自己遭受了种种的困难才干起来，虽然没有多大效果，可是至少出版以来，每期总有几百本轮流在加倍数目的第一战区与第五战区的前方战士们手里翻阅着，使他们在火线上还能得到些后方同胞从文字上所表现的鼓励和慰劳，这对于他们是精神上的食粮，是武力的后盾，可以令他们感到安悦、兴奋，更乐于去和鬼子拼了。只凭这一点，《弹花》就有必要生存在这个大时代里……我要继续扶植她成长，我不能放弃这个责任……”
虽然发表了许多小说，但她感到自己热切的心情仍然得不到满足。她觉得只有把当时的情景完全抒写出来，用文字活生生地再现生活，才能使她得到满足。她认为小说局限了艺术形象的生动化，于是在洪深等人的鼓励下，她产生了尝试写电影文学剧本的欲望。
1936年，她在《妇女文化》月刊上发表第一部电影文学剧本《模特儿》。1938年10月，她的戏剧集《血债》由“重庆独立出版社”出版。随后，她陆续写出了《汪精卫卖国求荣》、《生死恋》、《清风明月》、《关羽》、《花木兰》等20多个多幕剧以及三本独幕剧作品集。一时间，戏剧工作者纷纷从事救亡演出活动，话剧成了最受欢迎的战斗形式。
在她所创作的戏剧作品中，她最喜欢的是《活》（又名《雨打梨花》）。她说：“我喜欢《活》，并不敢说《活》好。《活》是一个偏于心理描画，文艺性稍重的‘温’戏。她既没有热闹的场面，又缺乏所谓‘噱头’，只是老老实实地表现了激发爱国思想与抗战情绪的主旨，而未在‘生意经’上有过分的着眼。这一点，假如你不用戏院老板的眼光看她，或许你会同我一样，也很喜欢她。”
对现实的不满促使她的写作欲望一发不可收拾。除了这些宣传爱国思想的作品，她还有不少反映反帝斗争的话剧，如五幕话剧《女杰》、四幕话剧《潇湘淑女》和根据英国女作家勃朗特《呼啸山庄》改编的五幕剧《此恨绵绵》。在她的笔下，每个人物都富有不屈不挠的斗争精神和轰轰烈烈的悲壮气质。她还与老舍合作创作了四幕话剧《桃李春风》（又名《金声玉震》）。她认为创作这个剧本是“旨在表扬教育者的气节操守、牺牲精神，并提倡尊师重道，多给教育者一点安慰和鼓励”。对于合作的过程，她也感到很满意，认为达到了取长补短的效果：“我不过‘草’写而已，文字上还是他偏劳整理起来的……老舍的对话很幽默，如第一、二幕情节虽嫌平静，对话却调和了空气，演出博得不少喝彩声。但假如你一半用欣赏艺术的眼光去看她，那么她能够使你发现两样珍贵的东西：一是人类最高的感情－－天伦的、师生的；二是良心－－教育的、生活的。”
尽管创作了许多作品，但文学上的成绩，并没有使她满足，她依然不断地创造着、前进着。她曾经说过这样几句话：“如果我的病不再折磨我，我的生命还能延续下去的话，我倒愿意矢志终生献身文艺，永远学习，永远努力……”虽然病魔一直在威胁着她，甚至有可能夺去她的生命，她却仍然活得十分有劲，视文艺为最终目的。在这个时期，她还不断探索，创作了不少戏剧理论著作，如《抗战戏剧概论》、《抗战文艺概论》、《编剧方法论》等，并以此来提高自己的创作水准。
抗战胜利后，她出版了独幕剧集《桥》、短篇小说集《落叶》，创作了中篇小说《江上烟》、《艺灵魂》，长篇小说《双宿双飞》、《月上柳梢》，以及许多杂文、散文。回到上海，她蛰居虹口，闭门谢客，但一直写作，从不辍笔。《几番风雨》就是这样诞生的。这是她从事电影创作的第一部影片。第二部影片《蝶恋花》成了当时很卖座的电影，因为它客观地反映了近代上海的妓女行业的状况。这是一个特殊的群体，一个真实、黑暗而又很少被人注视的角落。随后，她创作了《女儿春》、《自由天地》等剧本。打倒“四人帮”后，她又创作了《粉墨青青》，在《人民日报》、《读书》、《战地》等报刊发表了许多诗歌和散文，可谓是一位“多产”的作家。 赵清阁一直独身，她和女佣吴嫂相依为命，常有文章见报，但拒绝为自己写传。即便如此，她的一生也不孤寂，她有幸结识了诸多的师友，并得到他们的友谊和关爱。
她早年最景仰的是郭沫若，在中学时代就拜读过郭沫若的《女神》和《少年维特之烦恼》等译着。在上海的时候，因为钦羡、向往革命的大后方，她向郭沫若表达了投身革命的意愿。郭沫若在回信中问她：“我们这里是红帮，‘近朱者赤’，你怕吗？”她回答道：“就是近郭者宰，我也在所不惜，一定去！”一言既出，驷马难追。1937年抗战爆发后她果真去了。她到武汉慰问苏联志愿军空军大队，还到重庆聆听郭沫若宣扬国家兴亡、匹夫有责的演讲－－《女子是人类的一半》，并将其整理成文，发表在由她主编的《弹花》月刊上。她在给郭沫若写信时尊称其为“沫翁”。郭沫若回信时，署名为“羽公”，他幽默地对她解释说：“你称我为翁，我还没有老呢。‘羽公’，就是‘翁’字上下结构的位置对调。你看我这个老翁还能在你面前翻个跟斗，你看我老不老？”后来，郭沫若为她写了一首五言绝句：“豪气千盅酒，锦心一弹花，缙云存古寺，曾与共甘茶。”概括了她的性格、气质和她在文艺上的贡献。
她与茅盾的友情维系的时间最长，也是最深的。他们相识于1937年，那时作为编辑的她常向茅盾约稿。虽然全国解放后，他们各居京沪，但笺问始终未断。只有文革时有一段时间彼此失去联系，直到1975年暮春，病中的她向友人打听茅盾的近况后，才略知一二。她还冒险给茅盾写了封信，简述近况以报平安，信后她抄录了一首《西湖忆旧》：“黄昏品茗西泠前，酒酣明月夜泛船；洪老求签卜解放，茅公知津笑书癫。”以此来询问“第二次解放”的到来。当时年已八旬的茅盾对她很是赞赏，写了长律《清谷行》赠她，后被收入到《茅盾诗词》中。
长年历经劫难使她的胆子越来越小。1976年茅盾80岁生日时，她为他精心绘制了一幅山水小轴《秋江孤帆图》，即将寄出时又觉题句欠妥，怕招惹祸端，于是只留上下款。茅盾看后回信说：“秋江孤帆图，甚有飘逸之意致，鄙意原题倘若裁去，则于全布局有损，当珍藏之，不以示人也。”她这才作罢。粉碎“四人帮”后，茅盾即书写《粉碎反党集团四人帮》和《过河卒》两首诗给她，以庆贺他们的“第二次解放”。
雅舍主人梁实秋与她也私交甚笃，还有过愉快的合作。1943年，她为梁实秋翻译的英国女作家勃朗特的《呼啸山庄》所感动，将其译作收入她主编的《黄河文艺丛书》并出版。后来，她又与梁实秋相互切磋，将其改编为话剧《此恨绵绵》。此剧后来由当时的重庆国立歌剧学校演出，并获得好评。日本投降后，他们南北分手，各居旧地。1986年在哈尔滨的“红楼梦国际研讨会”上，她邂逅华裔美籍教授周策纵时，还曾探询梁实秋近况并托言问候。
战时在重庆，她和老舍同在文协工作，她十分佩服老舍的才华，仰慕之情常溢于言表。她藏有老舍大量的手札，晚年她把书画捐给了国家，家里挂的都是复制品，惟一留下的真迹是老舍的对联：“清流笛韵微添醉，翠阁花香勤著书。”边上的小字是“清阁长寿”，落款为“老舍恭祝”。它被挂在她书案前方的墙上，与她朝夕相处。
抗战后期，由于改编《红楼梦》的成功，她被誉为用话剧诠释《红楼梦》的最佳女作家，她说这和冰心对她的鼓励是分不开的，后来她和冰心还常就健康问题多次通信。
晚年时她自制了一本精美的画册，收藏的多是自己的画作。每幅画旁分别有郭沫若、冰心、张恨水等人的题词。她和许多文化界人都有文字来往，这些文稿谈诗论画，纵论时事，才情横溢，十分珍贵，后来被她赠与上海图书馆。 田汉曾写过一首七律：“从来燕赵多奇女，清阁翩翩似健男。侧帽更无脂粉气，倾杯能作甲兵谈。岂因泉水知寒暖，不待山茶辨苦甘。敢向嘉陵录画料，弹花如雨大河南。”认识这位元多产的女作家的人，都说她“冷”，有男子气概。其实并不尽然。有男子气概不错，但她并不是个缺乏热情的作家。没有热情的人写不出扣人心弦的作品，她只不过更愿意将热情注在作品里，而非将它当做面具戴在脸上。
1945后，她大部分时间都住在上海。她不仅参加了中国作家协会、中国戏剧家协会及上海戏剧家协会和电影工作者协会，还担任上海文联委员。在两三年内，她创作了许多部电影剧本，有《女儿春》、《自由天地》等。她还先后把许多优美的民间传说和古典名著以通俗文字写成小说和剧本，如小说《梁山伯与祝英台》、越剧本《桃花扇》、五幕话剧《贾宝玉和林黛玉》等，让更多的劳动人民得以了解我国的优秀文学遗产。
上个世纪60年代中期以后，文化大革命开始，千万知识份子深受其害，她当然也不能幸免。她被批斗抄家，过度的精神迫害使她患了脑血栓，瘫痪了几年，她后来回忆说：“真是九死一生！”。
打倒“四人帮”后，她获得平反，创作的热情又重新被激发起来。她挥笔创作了电影文学剧本《粉墨青青》，生动地表现出新旧社会艺人的不同遭遇，同时还发表了不少诗歌和散文。
20世纪80年代，她出版了散文集《沧海泛忆》、《行云散记》、《浮生若梦》、《往事如烟》及《红楼梦话剧集》等。1990年以后，她虽然没有什么大作品问世，却也在上海《文汇报》、《新民晚报》和《解放日报》上发表了不少文章。用她自己的话说是：“老病不堪，脑子还好，笔耕不辍，写写小文，日惟三五百字耳。”
“直以见性，柔以见情。”作为作家、剧作家的赵清阁，伴着多变的风云，颠沛流离在中国文坛上，辛勤耕耘了数十年，以她独特的艺术表现，向人民展示了独特的历史画面，写下了丰富多彩的小说、散文、诗歌、戏剧及电影文学剧本，为中国新文学作出了杰出的贡献。
『玖』 《爸爸的木房子》有什么看点
电影《爸爸的木房子》中，作为退休军人的老父亲陈金戈和思想新潮的女儿陈凝没办法住在一起，两个人一聚在一起就会吵架，那陈金戈和陈凝为什么吵架呢?这部剧的主旨有些沉重，但这不妨碍影片的质量，电影《爸爸的木房子》有什么看点呢?电影的男女主角都是老戏骨，演这种内心戏多的角色毫不费力。
《爸爸的木房子》剧照
《爸爸的木房子》三大看点
制片方给这部电影准备了三大看点，一是关于承诺和守护的，陈金戈参军的时候，战友在执行任务中牺牲，临死前，战友把自己的妻子女儿托付给陈金戈照顾，为了这个承诺，陈金戈离开了初恋情人。
第二点是压力，和战友的承诺，陈金戈没办法向所有人诉说，只能一个人承担起责任，初恋情人不理解陈金戈的选择，就连陈金戈一手养大的女儿陈凝也不明白父亲为什么一定要逼着自己当兵。
《爸爸的木房子》剧照
第三点是父亲的担当，陈金戈不希望别人担心，什么事情都憋在心里，希望自己一个人解决。所以陈金戈和女儿陈凝、外孙女露西经常发生误会。
其实陈凝带着丈夫和女儿回家看陈金戈的时候，陈金戈就已经原谅陈凝当初的胡闹了，只是当兵时的习惯让陈金戈不知道如何与陈凝交流感情。