古代小说与戏曲论文

1. 写一篇关于戏剧的论文 1500字 自选角度

如果楼主觉得多，可以自己删。
戏剧起源
关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。
歌舞说，此说又可析为三种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。
在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

2. 古代戏剧与现代的差别的论文2022

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧，它被认为是起源于酒神祭祀。
戏剧是由演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才能得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。

3. 浅谈怎样阅读欣赏中国古代戏曲文学

戏曲是一种高度集中的综合性艺术，它融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体，呈现出极高的审美价值的叙事文学体裁。从形式上讲，戏曲文学是歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合，形成独特民族风格的艺术形式。戏曲教学主要是对戏曲文学的教学，也就是对“剧本”的学习。剧本是一剧之本，是戏剧的基础。其特点主要体现在矛盾冲突更尖锐性，人物、事件、场面高度集中性，唱词、宾白、动作等融为一体性，人物性格鲜明性和独特性，动作的程式化和极富想象力的统一性等方面。一、分析戏曲语言在中国古代戏曲中，就人物性格揭示、形象的描绘，景物的描绘、情感的抒发而言，戏曲还是主要是通过人物的语言来实现的。古代戏曲中的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、说白是剧中人物的语言，说白包括人物的对话、独白、唱词；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。因此，戏曲中的语言就显得特别重要，占有极为主要的位置。在教学中，我们就应该首先注重戏曲语言的教学。那么，从哪些方面进行呢？对此，我们认为，主要注重以下几方面。1、曲词在戏曲中，曲有各种腔调、曲牌。曲词为诗词体，它有严格的规律，需要合辙押韵，在一折中，各支曲子必须押同一韵。曲词主要用于抒情，也可以起到渲染场景、贯穿情节的作用。因而，曲词讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳，产生和谐的审美效果。例如元代王实甫《西厢记》中的第四本第三折的“叨叨令”曲牌：此曲词中不但运用大量叠词，衬字，口语入曲，而且句式相同,每节中除了“儿”字外，各节之间还押“诶”韵。这样在整齐中有变化，不但造成节奏感，读之更是朗朗上口，悦耳动听，而且其中的趣味顿生，韵味无穷，具有音乐美，给人以独特的审美感受。而在戏曲中，这种美感往往散发出独特的、诱人的魅力。可以说，这恰是戏曲引人入胜的特点之一。2、宾白在中国戏曲中，往往是以唱为主，以说为宾的。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中说：“宾白有以散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。”又说，宾白“不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以有‘曲白相生’的说法。”宾白就是戏曲中人物的说白。在戏曲中，宾白主要用于交代情节，有时还起着逗笑、调节气氛、进行讽刺的作用。但是，戏曲中的宾白不同于日常生活中的说话，它是经过加工的艺术语言，具有审美性。也就是说，它不但言简意赅，意味深长，蕴含着情感，而且特别讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，具有较强的音乐性，体现出语言诗化美的特点。比如，王实甫在《崔莺莺待月西厢记》第二本第四折中写到：红云：姐姐，你看那月阑，明月敢有风也。莺云：风月天边有，人间好事无。在张生、莺莺的爱情故事发展过程中，孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为压寨夫人，老夫人许下诺言：谁退兵，就将莺莺许配给他。这时张生写了一封信给白马将军平乱后，老夫人赖婚。张生极度苦闷，红娘献计，要张生操琴，以挑动之。戏曲中，莺莺在花园烧香时，在没有听到琴声前与红娘的对话。莺莺自己与张生的爱情遭受如此波折，心情是十分沉重，情绪更是消极的。在这短短的宾白中，莺莺的话只有十几个字，却反映出她的内心世界。她在怨恨，“风月”只有天边有，人间没有。二、感受音乐节奏戏曲是一门融说唱、舞蹈于一体的综合艺术。其讲究音乐之美正如一首诗歌讲究语言、韵律之美一样。在戏剧舞台上，吸引观众的多数来自戏曲的音乐之美。那些爱好戏曲的观众谁不能唱上几句精彩的曲调，吟上一段精彩的台词。可以说，“戏曲的音乐之美体现在人物的唱词、唱腔、宾白等之中。”（陈多《戏曲美学》四川人民出版社）比如，《窦娥冤》中，窦娥在临刑时对婆婆的一段唱：念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。唱词中，三个“念窦娥”相叠，构成排比，气势增强，而又通过第四句“婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面”的一声呼唤，不但改变了句式，而且运用呼号的修辞手法，在朴实自然中产生了流转跌宕的节奏。那铿锵的音调，高亢的声调，丰富的感情，义愤的表情，把一个活脱的窦娥再世诉冤情，指天斥地泪涟涟的形象活脱脱地再现出来。这段唱词，从音乐美的角度来讲，具有“大珠小珠落玉盘”之妙。三、抓住动作描写《中国古代戏曲小说史略》中说：“‘唱’、‘白’、‘科’都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。”又说：“‘科’就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。”在戏曲中，“科范”简称“科”。“科”就是对演员的主要动作、表演和舞台效果的提示，比如，“做悲科”“做舞科”、“做战科”等。当然，在戏曲中，“科”所表示的“做、打”实际上包括全部形体动作，譬如，人物的身段、手势、脚步、格斗等。虽然说戏曲演员的一举一动，已经用固定的模式来展示，而且体现出虚拟性、夸张性、模拟性甚至具有程式化等特点，但每一个动作无不顺合剧情的展开，推动剧情的发展，从而表现出人物的内在心理，时时刻刻牵动着观众或者读者的心。然而，戏曲中人物动作经过长久的艺术锤炼，这些程式化动作，在观众心目中形成了思维定势，已经成为是一种美的体现，表现出动作的审美特点。比如，《西厢记》中的几个人物的性格特点，莺莺自然是多情重义，张生却是性格文弱，而红娘当然就是聪明活泼。而要表现这几个不同性格的人物，在表演的过程中，缺少不了人物的动作。所以，在中国特有的戏曲文学中，人物的言语配上人物的动作，把人物的喜怒哀乐之情，不仅表现得淋漓尽致，而且生动形象，体现出人物的动作之美。因而，《文学鉴赏》中说过：“人物的动作描写有助于真正表现出人物的性格特点。”可以说，动作描写蕴含着人物的情感，更为主要的是表现出人物的审美特征。四、欣赏环境描写在叙事文学中，环境描写表现出人物活动的背景，也是人物活动的场所。在中国古代戏曲中，环境描写的形式却是多种多样的，可以运用舞台说明独立的描述出来，也可以在人物的唱词中予以表现，甚至人物的服饰、形象的造型无处不透露出戏曲的环境。《文学欣赏》中说过：“环境是为塑造人物形象、展示人物性格服务的。”但这些环境描写，不仅仅是一种客观的环境的展现，而是情感的表现，这正如古人所说：“一切景语皆情语。”我们看看《西厢记》中的一曲“端正好”，这可谓是千古绝唱，看看其环境描写与情感的关系。碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。这几句是化用范仲淹词《苏幕遮》。全词如下：碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。虽然《西厢记》中这段“端正好”是化用了范仲淹这首《苏幕遮》，不但其妙处表现在化用的自然和谐，情景恰切上，而且“碧云天，黄花地”的色彩浓重，情韵深厚，刻画出了一幅绚丽而又带有离别愁绪的图画。在这样的环境中人物登场送别，更有助于表现人物的内在情感。在“西风紧”中，一个“紧”字，正表现出主人公内在心里的不安和忧愁。而观众在听到此戏曲时，眼前浮现出“碧云天、黄花地、北雁南飞”的画面，也会油然生出“此去经年，应是良辰美景虚设”的审美感受。这一感受的产生，不正是其环境之美所带来的妙处吗？又如，《牡丹亭》中，当杜丽娘受到虚伪礼教的压抑，内心的苦闷和忧郁无法排解，而见到园林景物时，触景生情，情不自禁地唱道：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？恁般景致，我老爷和奶奶再不提起！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。杜丽娘看到这美好的景致，禁不住以一种喜悦而好奇的心情来感受这美好的春光。可以说，此时的景致之美，与杜丽娘内心的缺失美形成鲜明的对比。词曲中那“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不正是表现了杜丽娘对自己生活的枯燥、情感的压抑的一种不满情绪，这种不满的情绪也是对现实生活不满的反映。总之，每一出戏都是表现出一方小天地，它是社会这一大天地的缩影、写照。注重戏曲文学阅读，是丰富传统文化、提升人文素养的重要途径之一。但是，由于时代的差异、社会意识的变化，审美观念的不同，在戏曲文学阅读中，我们还应该从中吸取精华，弃其糟粕，使情操陶冶，思想认识得到提高。

4. 中国古代小说和中国古代戏曲之间的相互影响

戏曲源于说唱，小说源于话本，而说唱艺人的“剧本”就是话本，所以小说戏专曲具有天然的密属不可分的联系。它们在发展历程中相互促进，相互影响。例如宋元时期三国故事的戏曲单刀会为罗贯中创作三国演义提供了素材和思路，而三国演义又促进了戏曲的改进。

5. 中国古代小说戏曲专题：筒析《牡丹亭》的文化意义

一
汤显祖的《牡丹亭》“因情成梦，因梦成戏”，“奇气郁勃，博辩纵横”，其中的独特人生感受是常人难以体会的。他自己说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。时人也说，“由于作者早岁以诗文鸣于时，又是一位属于泰州学派的思想家，喜欢议论时政，所以人们对待他的剧作往往不肯‘就戏论戏’，总认为戏剧形象中藏着许多机锋，寻味不尽”（《昆剧演出史稿》陆萼庭着赵景深校上海文艺出版社1980年59页）。怎样认识昆剧《牡丹亭》的文化意义？我想，首先是要看戏、看剧本，但是读一下英文译本，看看外国人的说法，也许会有所启发。再说，因为人类学的描述方法是接近于文学的，因此人类学家就可以象文学批评家一样，“解读”剧本。“人类学者的工作就是选择一项引起他注意的文化事业，然后以详尽的描述去充实它并赋于说明性，以便告诉他的读者理解他所描述的文化的意义”（《作为文化批评的人类学－一个人文学科的实验时代》（马尔库斯费彻尔着三联书店1998年52页）。
莎翁和汤显祖属于同一时代，两人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的译者白也（CyrilBirch）说，汤显祖的“题词”写于1598年，和地球另一面莎士比亚写《罗蜜欧与朱丽叶》近于同时。更为相似的是汤显祖的《牡丹亭》应了西人的一句谚语，说不尽的莎士比亚。这两位大戏剧家不仅活在同一历史时期，而且思想也是相通的。至今，不仅中国人说不尽，外国人也说不尽。“不到园林，怎知春色如许！”（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）这也可以是一种暗隐：不能理解古典昆剧艺术，是没有文化的表现。美国波士顿Cheng&Tsui出版公司自称“骄傲”地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），并且被评为美国1981年的杰出学术著作。译者用的是徐朔方、杨笑梅的《牡丹亭》校注本。书封面的介绍写得简明扼要，“产生于16世纪晚期的明王朝的这本古典戏剧故事，说的是杜丽娘梦到了一个理想的爱人；但没有希望再遇到他，于是不平静地死去。她好象死了，如鬼一样不断地寻找她的梦中的爱人，直到这个爱人最后发现了她自画象；这个爱人也梦到了她，爱使她神奇地活了过来”。
译者的“前言”首先引用了汤显祖的“题词”：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者者而生”。汤显祖知道这种“生者可以死，死可以生”，世人是不相信的，“形骸之论也”。所以他辩解说，故事是有本源的，而且“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这是强词夺理，但因为我们读了书，看了昆剧《牡丹亭》后，深深地感动而原谅他了。在汤显祖来说，“情”是伟大的，它来自内心，不可抑制，是对冷冰冰的封建理性的胜利。
的确，汤氏的官场情尽，借《牡丹亭》的男女之情表现个性解放之情，自由之情，“一往而深，生者可以死，死可以生”。杜丽娘不仅是少女的怀春，而且暗喻着个性解放的自由思想：“至情”可以“还魂”。“作家感到人民的痛苦，青年的受压，以及知识分子的才能无所用，这种时代和社会的苦闷和渴望出路的希冀凝聚有作家的笔端，折射在杜丽娘的性格之中”（《昆剧艺术》创刊号64页）。明人王思任说，“情不可以论死，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫深于阿丽者矣”。嵇康在《释私论》中说，“越名教而任自然”，人的自然本性与封建伦理道德观念之间有着深刻的矛盾。《游园》、《寻梦》二场，集中地表达了崇尚自然的思想，“可知我一生儿爱好是自然”是画龙点睛之句。古人寄情于戏剧，以美女来寄托自已的政治理想，这是自屈原《离骚》以来的传统，“美人香草，皆忠臣孝子之寓言”。这需要不断地领悟和反思。连伟大的毛泽东都说，读了几次《离骚》，又有新的体会。吴梅说，《牡丹亭》“在生死之际”，前五折“由生之而死”，后五折“自死而之生”（《吴梅戏曲论文集》王卫民编中国戏剧出版社1983年156页）。杜丽娘死了再生，确实是此戏的中心，是作者希望的理想不灭。封建主义可以死灰复燃，民主主义为什么不能如杜丽娘一样“月落重生灯再红”呢？
译者又说，在汤显祖时代，南戏到达了它普及的高峰。它的特点是青年男女之恋，遇到阻力，但最后是大团圆。杜丽娘是中国古典文学中最值得崇拜的女英雄之一。戏有一种闲散的优雅的味道。在优美的气氛中，用诗一样的语言，分析了戏中生死间主要的各种角色，作出了“深刻的哲学论断”。又说，在充满阳光的星期天的草地上，中国大陆和台湾的大学生读此书，也可以做一个好梦。而且，青春少女杜丽娘，有着一般性的特点。潘光旦老先生说，“寻常在结婚以前守身如玉的青年容易做白日梦”。他以古书为证：“有二八佳人，端立于上，......艳丽无匹，徐乃作回风之舞，如履平地，婉转袅娜，百媚横生，两袖惹云，不粘不脱”（性心理学霭理士原著潘光旦译注生活读书新知出版社1988年172页）又有宋代一女，年十七卒，“每当疏雨垂帘，落英飘砌，对镜自语，泣下沾襟。疾且笃，强索笔自簪花小影，旋视良久，一恸而绝”（同上179页）。明代杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖《牡丹亭·还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终死在红氍毹上。这些古书上的描写，和杜丽娘何其相似乃尔。李渔的朋友苏州人尤侗作《钧天乐》。此剧嘻笑怒骂，攻击科场黑暗。又与《牡丹亭》相通，主人翁“为情而死，死可以复生”。近代何其芳《画梦录》中也写过一个农家十六岁小女的早夭。“现在我梦里是一片荒林，木叶尽脱。或是在巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水，不知往何处去。醒来，一城暮色恰像我梦里的天地”（《画梦人生》何其芳美文何乃光编花城出版社1992年1页）。

二
译者的另一本精心之作是《中国人的舞台－明代精英戏剧》（《》）一书。它的主题是介绍明朝精英和舞台的关系。他曾在伦敦大学的亚非学院学习和教授中文。这个学院，我是去过的，里面的中文图书馆据说是英国之最，里面的外国留学生特别多，黑人很多，墙上还挂了大幅的中国传统山水画，只是我在学院的食堂里吃过的一顿洋饭倒不敢恭维了。
只是无巧不成书，白也教授此书开头有一段与我的一次看戏的现场觉特别相似。这位美国老专家说，昆剧产生于17世纪转折期，这是中国戏剧的黄金时代。设想“四百年前，一些外国人访问了大运河边的苏州古城”，“其中一些人被邀请参加中国人私人住宅的社交活动”；“今天是我们的朋友江苏省总督的生日，我们和一个小群体一起庆贺。总督的衙门比通常安静”，“在宽敞的住宅里有大型的活动”。他还说，这是一个春天的日子，牡丹花也开了，竹林里的路也扫干净了；厨房里准备了太湖的鱼；在新建的大厅里有些冷；看戏的厅堂十分高大，装饰精美。最主要的是有戏，家班和乐队已经在台侧等候了，点的戏是“轻松的喜剧，对话充满智能，唱腔如诗如画”。白也老先生介绍的背景和我们今天看戏的背景何其相似，博物馆古戏台就是在昔日的总督（实际上是巡抚）府内，后面是拙政园。
台上王芳扮演的杜丽娘正唱着：
原来姹紫嫣红开遍
似这般都付与断井颓垣
良辰美景奈何天
便赏心乐事谁家院
台上基本上是一人一桌一椅一灯。但在长达一个半小时的演出中，却把观众带进了艺术境界之中。这折由“传”字辈和张继青老师等教的《牡丹亭》，“幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到”，可以说是我国传统戏曲中艺术表现手法的典范。如果演员缺乏足够的功力，是决不能胜任演出的。台下，观众沉浸于昆曲的美之中，唯恐曲终人去。昆曲是最能表现中国传统抒情的一种艺术，它把歌、舞、诗、戏合成那样精致的一种形式。西方一些歌剧似是有歌无舞，一味地唱，遗憾的是近来炒得很红的京剧《中国贵妃》倒有些象外国歌剧了。昆曲却能以最简单朴素的舞台，表现出最优美的情感。在现代全球商业文化一统天下的情况下，苏州还是有这样传统文化的精品，实在是苏州人的骄傲。现在要继续保持这个地位，就得一代一代传下去。
案头本子再好，剧本再缩编，如果没有舞台的发挥，影响是不会这样大的。传统的几百年留下的演出手法，是世世代代的老一辈演员传下来的，是非常珍贵的。的确，不少传统折子戏经过数百年来的创造性劳动，演员的不断加工处理，演员的表演经验使之显得更加光彩动人。如苏州清代集秀班是“苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如同古会。非第一流不能入此”。清代金德辉擅演闺门旦（昆班叫五旦），《寻梦》是其代表性演出。他的演出，“冷淡处别饶一种哀艳”。令人想起古人的诗：“氍毹祗隔纱屏绿，茗炉相对人如玉”，“当筵唤起老临川，玉茗堂中夜深魄”（《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明诗纪事》辛卷二十二）。这是多么动人呵！
苏州昆剧《牡丹亭》是到文革以后，重振旗鼓的。这时人们才重新承认了昆剧的崇高地位。这是当时张继青演出的意义。长期以来，昆剧没有这样的地位了。张继青的这段歌舞：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，十分精彩，据说是超过“传”字辈，也超过梅兰芳（仅就此而言：在59年代的记录片上，作为老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美丽了）。张继青中年时表演也不凡。虽然，台下是一个普通的妇女样，但台上可以表现出一个年轻的小姑娘，仍“喉若雏莺静女”。正如古人所说，“清柔而婉折，一字之长，延至数息”，运气自如。她并以宁静的舞姿表现忧郁的心情，有时略开笑颜，摇扇舞袖，与飞燕啼莺共游园。传统的《牡丹亭》就是这样朴质无华，“本色清言、寻常茶饭、绝俗离世”。


在忠王府古戏台的演出方式，一如旧制，包括出将入相、检场等，灯光也用的是大白光，突出的是演员的表演。朱家溍老人尤其欣赏这出戏的伴奏方式，仅用南弦（即三弦）和月琴。他说：“何必非要加大提琴、大贝司呢？昆曲，就是要听她清雅的风味，配乐如果搞得太浓艳，有时会破坏古典的韵致和意境”；“并不是外国有的乐器，都可以搬进昆剧里来的，关于这一点，我们的前辈早就注意到了。那么多的中外乐器，为什么都没‘引进’昆曲呢”？朱先生强调说：“古人不是傻子。他们知道昆曲应以怎样的风貌示人。其实，昆曲的配乐经过好几代人的磨洗，已经找到了和谐的结合方式，如一般用两根笛子和三弦、月琴，生旦戏加笙，净丑戏加唢呐等”。
外国人也来“游园”了，现在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，这是全世界的热潮。一是由美国华裔导演陈士争执导的全本55出《牡丹亭》，我在网上，看到了陈士争执导的全本55出《牡丹亭》广告。后来，还看到了全本的录象。另一是上海昆剧团自排的《牡丹亭》。香港学者古兆申，也有意新编《牡丹亭》。他说，我的原则只有两条：第一、改编本必须充分发挥原著的题旨；第二，必须保留昆剧舞台艺术的优点和特色。我想，再下去，也许要有一种新的改编，可参考西方大片英国《莎翁情史》，将莎士比亚的事迹与《罗蜜欧和朱丽叶》的情节穿插在一起，但这种创作方法在清代蒋士铨的《临川梦》一剧中早有表现，汤显祖和杜丽娘都在舞台上出现。苏州仍需要一个比较全的本子。顾笃璜整理过《牡丹亭》一个本子，已经试演过。现在还有他人，加工演出。剧本缩编是一项本事。苏州作为发源地，在坚持传统特色上应当做得更好些。

6. 求一篇有关古代戏曲、戏剧编剧艺术相关的论文

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时代发展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的www.homelunwen.com基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围，而一般观众通过票房收益[的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。

但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道 “上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。

7. 古代小说和戏曲为何被称为俗文学两者有哪些相同点

古代来小说和戏曲都是民间通源俗文学，千金小姐什么的一般是不让看的，因为里面的情节都是以追求爱情自由的、反抗封建正统之类的为主，比如水浒传和西厢记。两者的相同点就是都是民间流传的，封建正统并不承认。比如元曲和明清小说，虽然人民都爱看，甚至流传宫廷，但都是不入流的东西，比不过诗词歌赋可以作为科举题目。

8. 找个中国古代爱情戏曲小说的论文哦，

西厢记不错
先把小说的大概内容介绍一下说一下中心思想；然后说一下人们对他的评价；再挑几句经典的语句特别介绍一下；最后介绍一下它所代表的历史意义或作品的成就。我这里有几点你可以参考一下：
一、故事梗概
前朝崔相国死了，夫人郑氏携小女崔莺莺，送丈夫灵柩回河北安平安葬，途中因故受阻，暂住河中府普救寺。这崔莺莺年方十九岁，针织女红，诗词书算，无所不能。她父亲在世时，就已将她许配给郑氏的侄儿郑尚书之长子郑恒。 小姐与红娘到殿外玩耍，碰巧遇到书生张生。张生本是西洛人，是礼部尚书之子，父母双亡，家境贫寒。他只身一人赴京城赶考，路过此地，忽然想起他的八拜之交杜确就在蒲关，于是住了下来。听状元店里的小二哥说，这里有座普救寺，是则天皇后香火院，景致很美，三教九流，过者无不瞻仰。 这张生见到莺莺容貌俊俏，赞叹道：“十年不识君王面，始信婵娟解误人。”为能多见上几面，便与寺中方丈借宿，他便住进西厢房。 一日，崔老夫人为亡夫做道场，这崔老夫人治家很严，道场内外没有一个男子出入，张生硬着头皮溜进去。这时斋供道场都完备好了，该夫人和小姐进香了，以报答父亲的养育之恩。张生想：“小姐是一女子，尚有报父母之心；小生湖海飘零数年，自父母下世之后，并不曾有一陌纸钱相报。” 张生从和尚那知道莺莺小姐每夜都到花园内烧香。夜深人静，月朗风清，僧众都睡着了，张生来到后花园内，偷看小姐烧香。随即吟诗一首：“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？”莺莺也随即和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”张生夜夜苦读，感动了小姐崔莺莺，她对张生即生爱慕之情。 叛将孙飞虎听说崔莺莺有“倾国倾城之容，西子太真之颜”。便率领五千人马，将普救寺层层围住，限老夫人三日之内交出莺莺做他的“压寨夫人”，大家束手无策。这崔莺莺倒是位刚烈女子，她宁可死了，也不愿被那贼人抢了去。危急之中夫人声言：“不管是什么人，只要能杀退贼军，扫荡妖氛，就将小姐许配给他。”张生的八拜之交杜确，乃武状元，任征西大元帅，统领十万大军，镇守蒲关。张生先用缓兵之计，稳住孙飞虎，然后写了一封书信给杜确，让他派兵前来，打退孙飞虎。惠明和尚下山去送信，三日后，杜确的救兵到了，打退孙飞虎。 崔老夫人在酬谢席上以莺莺已许配郑恒为由，让张生与崔莺莺结拜为兄妹，并厚赠金帛，让张生另择佳偶，这使张生和莺莺都很痛苦。看到这些，丫鬟红娘安排他们相会。夜晚张生弹琴向莺莺表白自己的相思之苦，莺莺也向张生倾吐爱慕之情。 自那日听琴之后，多日不见莺莺，张生害了相思病，趁红娘探病之机，托她捎信给莺莺，莺莺回信约张生月下相会。夜晚，小姐莺莺在后花园弹琴，张生听到琴声，攀上墙头一看，是莺莺在弹琴。急欲与小姐相见，便翻墙而入，莺莺见他翻墙而入，反怪他行为下流，发誓再不见他，致使张生病情愈发严重。莺莺借探病为名，到张生房中与他幽会。 老夫人看莺莺这些日子神情恍惚，言语不清，行为古怪，便怀疑他与张生有越轨行为。于是叫来红娘逼问，红娘无奈，只得如实说来。红娘向老夫人替小姐和张生求情，并说这不是张生、小姐和红娘的罪过，而是老夫人的过错，老夫人不该言而不信，让张生与小姐兄妹相称。 老夫人无奈，告诉张生如果想娶莺莺小姐，必须进京赶考取得功名方可。莺莺小姐在十里长亭摆下筵席为张生送行，她再三叮嘱张生休要“停妻再娶妻”，休要“一春鱼雁无消息”。长亭送别后，张生行至草桥店，梦中与莺莺相会，醒来不胜惆怅。 张生考得状元，写信向莺莺报喜。这时郑恒又一次来到普救寺，捏造谎言说张生已被卫尚书招为东床佳婿。于是崔夫人再次将小姐许给郑恒，并决定择吉日完婚。恰巧成亲之日，张生以河中府尹的身份归来，征西大元帅杜确也来祝贺。真相大白，郑恒羞愧难言，含恨自尽，张生与莺莺终成眷属。
二、人们对它的评价
《西厢记》的曲词华艳优美，富于诗的意境，可以说每支曲子都是一首美妙的抒情诗。曹雪芹在《红楼梦》中，通过林黛玉的口，称赞它“曲词警人，余香满口”。
《西厢记》是我国古典戏剧的现实主义杰作，对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响很大，《牡丹亭》、《红楼梦》都从它那里不同程度地吸取了反封建的民主精神。
三、经典的语句
花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。
雪浪拍长空，天际秋云卷。
东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面。
娇羞花解语，温柔玉有香。 等
四、作品的成就
《西厢记》最突出的成就是从根本上改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺的悲剧结局，把男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。这一改动，使剧本反封建倾向更鲜明，突出了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。在艺术上，剧本通过错综复杂的戏剧冲突，来完成莺莺、张珙、红娘等艺术形象的塑造，使人物的性格特征生动鲜明，加强了作品的戏剧性。
这只是参考，你可以自己在加一些东西让这篇论文更加饱满

9. 谈谈你对古代戏曲、小说解读路径的思考。

古代戏曲、多以讲述帝王将相、才子佳人为主要内容。旧时缺少专灯光布景，完全靠演员属用一整套程式动作做表演。舞台上虽然只有一桌二椅，却能够‘三五步走遍天下，六七人千军万马’。这就是传统文化艺术写意，美学品格的生动表现。生、旦、净、末、丑、手、眼、身、法、步，丝竹、管子、弦、鼓，唱、念、做、打、舞，呈现了传统文化艺术的迷人风采。百花争艳，代代相传。
小说，古时识字的不多，主要靠戏曲抓取小说的片段精华编成戏曲，在反复上演的剧目中，传承下来小说的整本繁衍。小说是本，戏剧是小说的‘广告’，两者互相依存。
这是我的浅见，供你参考。
希望能够帮到你。

10. 求3篇有关戏曲的文章

戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。

小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。

俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。

我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。

戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！