中国现代派小说的特殊性

『壹』 中国当代文学现代派小说的定义和简介

先给您格非先生的定义：
直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说，在新时期经历了以下三个发展阶段：

一、“伪现代派”时期（1979-1981）
早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮（弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义）的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征，注重捕捉新奇的感觉，以表现作家眼耳感官里的城市风貌；或者受弗洛伊德性心理学的影响，更重于心理分析；或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过，由于社会和历史的原因，它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在，并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣，也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归，而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。
西方现代主义思潮对中国当代文学的影响，最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”，在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文学潮流，对传统文学的理念发起了前所未有的冲击，朦胧诗所强调的“自我”，也使人们开始思考“人”这一命题，文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学，但是，它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识，却是与西方现代主义的精神互相呼应的。
当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候，小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙，重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年，他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说，其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品，很明显是受到了西方现代主义思潮，尤其是“意识流”的影响，在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时，一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法，扩大了作品的容量，使作品内容具有立体感，并通过梦幻，突破时空局限，给人以全新的感受；宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境，乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法，开掘知识分子复杂的精神世界。另外，张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说，也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。
随着创作实践轰轰烈烈的展开，关于现代主义文学的理论探讨与争鸣，也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有：孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起，汇成一股强有力的理论体系，影响着中国新时期的现代主义文学创作。
80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为 “东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。
但是，这一时期作家们的创作，却为后来作家的创作提供了丰富的经验，培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。

二、先锋小说的繁荣期：（1985-1988）
随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。
最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说：刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比，这两部作品已经超越了形式探索的层面，将现代主义精神融入到作品中，在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟，更具有现代主义的特点。正因为此，批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下，正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”，是“一代人 ‘情绪历史’的一个浓缩”。
继刘索拉、徐星之后，马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛，开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，认为他们是对他影响最大的作家；余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小说也充满了新小说和罗布－格里耶的痕迹；残雪的作品，飘荡着卡夫卡的影子；格非、孙甘露的作品，受到了博尔赫斯的深刻影响……当然，他们的探索并不是纯粹的摹仿，也体现出了很强的个性和本土化的特征，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视 “真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。
在对“形式”的变革上，马原无疑是叙事革命的代表人物，他创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆了现实与虚构的界限，马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
残雪的《山上的小屋》等小说中的世界，都是变形的，她的人物，都带有某种“神经质”，互相间缺乏沟通、信任，并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建，他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》，首次运用了“叙述空缺”的手法，叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求，透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止，在90年代，仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地，如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。
中国先锋小说的繁荣期虽然短暂，但是从文学史的角度看，它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代，中国的小说创作，从此呈现出多元化的态势；另外，先锋作家们所取得的探索成果，如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等，也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着，中国的文学，因此也被注入了新的因素，呈现出更为丰富多彩的景象。

就我个人看来，给您三句话，希望对您有启示
一，中国当代文学受外国文学影响深远，尤其是1978年之后，但是这种影响却是效仿，直接结果就是“来得快去得快”，譬如先锋小说，马尔克斯句式等等。
二，现代派在中国不可能有，这是西方古典哲学终结的表现，而我们是文革个人崇拜与非理性的结束，两者虽然表象上看都是对于传统的颠覆，但东方并不等于西方，尤其是在哲学上。
三，现代派小说是否真的构成现代派的特质，仍有待分析。

『贰』 现代派和先锋小说 有何异同处

现代派文学纵横坐标两方面的探讨，现代派文学的边界线大致可以定下来了，说得简明一点：现代派文学是产生在一八九O至一九七○年间西方主要资本主义国家(法、德、英、美、意)的九个流派组成的文学，它的典型的思想特征是反映现代资本主义世界的危机意识，特别是人类四种基本关系的扭曲和脱节；它主要的艺术手法是非现实主义的表现法，侧重象征、暗示，避免正面的描述和说明，经常带有荒诞的隐晦的特色；它是现代资产阶级文学的一个重要部分，与无产阶级文学有根本区别，与同属资产阶级文学的其它品种(如唯美主义、颓废主义等等)既有联系，更有区别。
现代主义文学与象征主义文学 西方不少评论家是把十九世纪八十年代中叶兴起于法国的象征主义文学作为现代主义文学的开始阶段。把象征主义作为现代派文学与传统文学的分水岭是讲得通的：传统文学以描绘现实世界为主，运用写实或浪漫手法；象征主义则表现了现代派的一些特点：以抒写个人意识为主，运用表现法。但现代主义无疑是个更大的范畴，它可以包括象征主义，而象征主义并不能包括现代主义。这里的界限是部分与整体的关系问题。但这是一个属于核心的部分，现代主义的美学体系基本上是象征主义的。
现代主义文学与先锋派文学 “先锋”在中世纪是个军事术语，指打仗时走在最前列的进攻部队；十九世纪时开始用于政治方面，指极端主义的政党和主张，如无政府主义者克鲁泡特金曾在一八七一年办过一个《先锋》杂志，这以后才运用到文艺领域来，泛指破坏一切传统形式的倾向，如未来主义、达达主义、超现实主义。它在政治上代表一种激进倾向，未来主义和超现实主义都以革命相标榜，一遇挫折就转向极权主义或无政府主义。一九二○年以来，在美国，先锋派就和现代派通用了。在法国、意大利、西班牙等欧洲国家，先锋派通常指艺术上的极端形式，它否定艺术形式本身。我以为，不妨把现代派中搞离奇形式实验和极端主义主张的部分称作先锋派，否则“先锋”一词就丧失原意了。这也是为什么有的人认为五十年代以来现代派文艺已为西方世界广泛接受，已经丧失“先锋”的反叛意味了。

『叁』 中国现代文学的基本特征有哪些

中国现代文学的基本特征：
1，首先是中华民族救亡图存，穷回则思变的结果。
2，其次答是中国文学自身发展演变的结果。
3，外国文学，文化的巨大影响。
基本介绍：
中国现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下﹐广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。它不仅用现代语言表现现代科学民主思想﹐而且在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新﹐建立了话剧﹑新诗﹑现代小说﹑杂文﹑散文诗﹑报告文学等新的文学体裁﹐在叙述角度﹑抒情方式﹑描写手段及结构组成上﹐都有新的创造﹐具有现代化的特点﹐从而与世界文学潮流相一致﹐成为真正现代意义上的文学。

『肆』 简述中国现代文学的根本特点。

文学的发展有其自身的规律，然而，同时又受到政治、经济等其他社会因素的有形与 无形的制约。50年代，陆侃如、冯沅君在《关于中国文学史分期问题的商榷》中提出了 文学史分期的“文学标准”与“历史标准”：“没有人否认文学有它自己的发展过程与 发展规律，所以文学史的分期首先应该以文学本身演变情况为标准，这是没有问题的。 ”同时指出“认为文学史的现象仅仅受制于文学发展本身的规律，企图把文学的发展看 成为孤立的东西，那是反科学的。”[1]中国现代文学史的分期比如“抗战文学”、“ 文革文学”和“新时期文学”这些名称明显地带着政治的痕迹；然而，这种抱怨也并不 仅仅来自于中国现代文学史的研究中。乌·韦斯坦因同样抱怨：“近百年来大多数重要 的文学运动的名称极少是从文学本身来的。”[2]不仅如此，中国现代文学史的分期往 往潜伏着甚至直接反映了政治意识形态的规划。毛泽东的《新民主主义论》曾经奠定了 中国现代文学史的解释结构。“新时期”伊始，既成的文学史的解释结构受到了明显的 挑战。由“文学回到自身”和“把文学史还给文学”最终形成了“重写文学史”的激流 。
洪子诚说：“在谈到20世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学 ’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80年代中期以来受到许多的质疑和 批评。另一些以‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念(或视角)，如‘20世纪中国文 学’，‘晚清以来的中国文学’，‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来 越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将 要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念， 以及其标示的分期方法，将会很快成为历史的陈迹……为着‘展开更大的历史段的文学 史研究’，从一种新的文学史理念出发，建构新的体系，更换概念，改变分期方法，这 些都很必要。但是，对于原来的概念、分期方法等加以审察，分析它们出现和被使用的 状况和方式，从中揭示这一切所蕴含的文学史理念和‘意识形态’背景，也是一项并非 不重要的工作。”他从“当代文学”这一概念的探讨出发，说明了由于政治意识形态的 不断转变而发生的文学史哗变以及概念内涵的转换。“‘当代文学’概念的内涵，在它 产生的过程中，就一直有着不同的理解。但在文学‘一体化’时期，另外的理解不可能 获得合法的地位。不过，在‘文革’中，文学的激进力量显然并不强调1949年作为重要 的文学分期的界线。在他们看来，‘十七年’是‘文艺黑线专政’，无产阶级文艺的‘ 新纪元’，是从‘京剧革命’才开始的。江青他们还来不及布置‘真正的无产阶级文学 史’(或‘新纪元文学史’)的编写，但在有关的文章中，已明确提出了他们的文学史( 文艺史)观。他们很可能把‘京剧革命’发生的1965年，作为文学史分期的界限，把196 5年以后的文学，称为‘当代文学’(当然，更大的可能是另换一个名称)……‘文革’ 后，人们的用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂。因此尽管‘现代文学’、‘当代 文学’的概念还在使用，使用者赋予的含义，相互距离却越来越远。这种变化也有一些 共同点，这就是在文学史理念和评价体系的更新的情况下，重新构造文学史的‘序列’ ，特别是显露过去被压抑、被遮蔽的那些部分。40年代后期那些在‘当代文学’生成过 程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品(张爱玲、钱钟书、路翎、师陀的小说，冯至 、穆旦的诗，胡风等的理论……)被挖掘出来，放置在‘主流’位置上。‘现代文学’ 与‘当代文学’的等级也颠倒了过来；‘现代文学’不再是‘当代文学’的学科规范、 评价标准，成为统领20世纪文学的线索(这为20世纪中国文学和‘重写文学史’的命题 所包含)。‘现代文学’概念的涵义，也发生了‘颠倒’性的变化。在写于60年代的《 中国现代文学史》(唐tā[email protected]①主编)中，‘现代文学’是对文学现象作阶级性的‘多 层等级’划分、排除后所建立的文学秩序。而在80年代，‘现代文学’在一些人那里， 成了单纯的‘时间概念’，或者，成为包罗万象的口袋：除新文学之外，‘尚有以鸳鸯 蝴蝶派为主要特征的旧派文学，有言情、侦探、武侠之类的旧通俗文学，有新旧派人士 所作的格律诗词，还有少数民族地区流传的口头文学，台湾香港地区的文学以及海外华 人创作的文学’，还应该装入作为‘五四新文学逆流的三民主义、民族主义文学、沦陷 时期的汉奸文学，“四人帮”横行时期的阴谋文学等等’。”[3]
徐源的《对中国现代文学的孕育、诞生、转化的初步探讨》是较早对现代文学的起讫 和分期提出疑问的：“中国现代文学究竟是从什么时候开端的，这似乎是不成问题的问 题。其实不然。”他指出，江苏人民出版社1979年出版的北京大学等九所院校编著的《 中国现代文学史》，在阐述现代文学的开端时说：“以一九一九年‘五四’运动为开端 ，到一九四九年中华人民共和国成立，这段文学史，习称中国现代文学史。”又说：“ ‘五四’新文化运动和文学革命是中国现代文学史的伟大开端。”“文学革命是‘五四 ’新文化运动的重要方面，是我国无产阶级领导的新文学运动的开端。”[4]在同一本 著作中，现代文学的开端就有1915年、1917年、1919年三个时间。邢铁华在《中国现代 文学史研究述评》中指出，中国现代文学史从它的起始的时间到它的分期都存在着问题 ，作为一门学科仍然是不成熟的。他说，中国现代文学史“是根据社会形态的演进把文 学发展的阶段区别为近代和现代，还是把文学自身形态的演进作为区别近代和现代的标 准，抑或是二者兼顾；由于标准不一，因之就产生了分歧”。[5]
哈若蕙在《现代文学历史分期之我见》中指出：“现代文学的历史分期需要确立一个 什么原则为划分标准，这是解决问题的关键。巡视以往的文学史分期，不外是以政治事 件划分(即文学史的分期完全为中国新民主主义革命史的分期所代替)及以政治标准为依 据、兼顾文学标准这两类。显然，如何理解文学史的历史分期，牵涉到文学观念问题。 ”“作为文学史，其发展和演变无疑与社会革命的推进有密切的联系，但并不完全等同 ，而有其自身的规律。因此，不能将文学视为图解民族史或社会史的文献。”[6]由于 新的文学史视角的确立，因此对于现代文学史的发端和分期产生了新的看法。周音指出 ：“在我们中国，所谓现代文学就是指一九一九年‘五四’运动到一九四九年第一次文 代会召开，这三十年间的文学。这种提法是根据中国革命历史阶段划分而来的。”他提 出“中国现代文学的发端年代应在一九一七年。”[7]
美国学者韦勒克、沃伦在他们所合著的《文学理论》中指出：“大多数文学史是依据 政治变化进行分期的。这样文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。 如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地 被采用。”[8]他们说：“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展 史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”“如果这样 划分的结果和政治、社会以及理智的历史学家们的划分结果正好一致的话，是不会有人 反对的。但是，我们的出发点必须是作为文学的文学史发展。这样，分期就只是一个文 学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成， 而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范 、标准和惯例的体系所支配的时间的横截面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、 变化、综合以及消失是能够加以探索的。”[9]韦勒克和沃伦的观点20世纪80年代在中 国产生了很大的影响。
最初对新文学加以历史的评价的是文学革命的发动者胡适，他在1922年3月写的《五十 年来之中国文学》的第十节“略述文学革命的历史和新文学的大概”使用了朴素的描述 方法。周作人的《中国新文学的源流》则把文学史视为“载道的文学”和“言志的文学 ”的对立与循环。陈独秀也许是最早明确地用外部的因素来解释文学革命，并且是针对 胡适的文学史解释而提出针锋相对的质疑：“常有人说：白话文的局面是胡适、陈独秀 一班人闹出来的。其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达人口集中，白话文完全 是应这个需要而发生而存在的。”[10]1929年出版的陈子展的《中国近代文学之变迁》 也强调了文学革命的历史必然性：“这个运动不是偶然而有的，也不是全然由几个人凭 空捏造起来的，自有其历史的时代的意义。”[11]
1935年出版的王丰园的《中国新文学述评》从社会背景入手来叙述文学变动，把社会 政治事件作为文学史分期的依据。吴文祺的《新文学概要》突出地标示了“五四运动与 文学革命”、“五卅运动在文学上的影响”。他在导言中明确地把文学变迁视为政治变 迁的结果。他说：“文学的变迁，往往和政治经济的变迁有连带的关系的。因此，我们 要研究五四以来新文学，一方面要知道五四以前的文学的演变，一方面还要从政治经济 的变迁中，去探究近代文学的所以变迁之故。”[12]1939年出版的李何林的《近二十年 来中国文艺思潮论》，把1917年-1937年文艺思潮的变迁以“五四”、“五卅”、“九 ·一八”这三个中国现代史上重要的历史事件为界划分为三个段落。
1940年，毛泽东发表《新民主主义论》，周扬及时地把它应用到新文学史的研究上， 而且实际上已经开创了后来新文学史叙述的基本格局和框架。他说：“新文学运动作为 新文化运动的一个分野，是在一定的新经济新政治的基础上，且应新经济新政治的要求 而产生，是反映新经济新政治，而又为它们服务的。”周扬将五四以来的文学按照毛泽 东的《新民主主义论》的有关论述分为四个时期：1、1919年-1921年，“五四”运动到 共产党成立，新文学运动形成的时期；2、1921年-1927年，从共产党成立到北伐战争， 是新文学内部分化和革命文学兴起的时期；3、1927年-1936年，共产党所领导的新的土 地革命的时期，革命文学成为主流的时期；4、抗战时期，新文学运动力量的重新结合 。本来把文学附属于政治是周扬30年代以来对于文学的一贯的理解：“在广泛的意义上 讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的 ……所以，作为理论斗争之一部分的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政 治斗争的任务之解决不可。”[13]
李何林、王瑶、老舍和蔡仪等四人在1951年制定的《＜中国新文学史＞教学大纲》关于 “学习新文学史的目的和方法”中强调“新文学运动与新民主主义革命的关系”。[14] 1951年出版的王瑶的《中国新文学史稿》直接将毛泽东的《新民主主义论》作为理解和 描述新文学史的依据：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。它是中 国新民主主义革命三十年来在文学领域上的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反 封建的斗争，教育了广大的人民，因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和 政治斗争密切结合着的。新文学的提倡虽然在五四前一两年，但实际上是通过了‘五四 ’，它的社会影响才扩大和深入，才成了新民主主义革命底有力的一翼的。”
陈思和在《一本文学史的构想》中指出，王哲甫的《中国新文学运动史》“把一九一 七——一九三三年的新文学运动分作前后两期，以五卅为界，开了以政治事件为文学史 分期的先河。在‘中国现代文学史’研究阶段，文学史著作有多种分期，大多数是以历 史政治事件来划分。王瑶的著作最为典型，其分别是以一九一九年的五四爱国运动，一 九二七年大革命，一九三七年的抗战以及一九四二年的延安文艺座谈会来划分，其他文 学史著作基本沿用这一分期标准。”[15]新文学史研究兴起的30年代，正是文学社会学 和阶级论流行的时候，西方和苏联的文学社会学理论著作和文学史著作大量翻译出版， 而新文学界又得风气之先。因此，这种文学史描述的方法自然影响和渗透到新文学史的 研究中。由于把文学视为社会生活的反映，认为文学与政治有着密切的联系，把社会的 发展变化视为文学发展变化的最重要的原因，那么，文学史分期与政治史分期的重叠与 接近就是必然的了。
支克坚《从新的思想高度研究中国现代文学史》最早明确地否定了文学与政治标准的 同一性，揭示了文学史与革命史之间不可弥合的裂痕：“长期以来，我们的现代文学史 研究工作，花费了许多精力来说明新文学在三十年里，怎样不停地追随着中国新民主主 义革命的步伐前进，文艺思潮和文学运动因此不断出现新特点，作品因此不断获得新思 想、新题材……但这里有一个矛盾，就是有些现在大家已经公认为优秀和重要的作品， 恰恰并非出自追随革命最紧的作品。这就使得我们的现代文学史著作出现了‘破绽’… …这种情况无可辩驳地表明，我们研究现代文学史的指导思想存在着缺陷。问题究竟在 哪里?看来，是在于一种比较狭隘的文学观念限制了我们的眼光，以致我们不能从应有 的思想高度，对现代文学史进行研究。”[16]
80年代以来文学史分期的变化无疑是同政治意识形态以及文学观念的变化相联系的， 反映在文学史研究中就要求把文学从政治的附庸中解放出来，要求把文学史的分期从革 命史分期的附庸中解放出来，“把文学史还给文学”，建立纯粹的独立的文学史的秩序 。80年代韦勒克和沃伦合著的《文学理论》对中国文学观念的转变产生了深刻的影响， 尤其是其“内部研究”和“外部研究”的区分，文学史的研究者要求摆脱文学史的外部 的缠绕，还原为“内部研究”，也就是说还原为“文学研究”。1985年，刘再复在《文 学研究思维空间的拓展》中归纳“近年来文学研究方法表现出来的趋向”时就把“由外 到内”的趋向放在突出的位置：“由外到内，即由着重考察文学的外部规律向深入研究 文学的内在规律转移。我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础 以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的 关系，世界观与创作方法的关系等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学 本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规 律等等，总之，是回复到自身。”[17]罗宗义在《关于现代文学研究的反思》中说：“ 现代文学研究，在新时期发生了一场裂变。”[18]
王瑶在《中国现代文学史的起讫时间问题》中强调：“文学史分期应当充分重视文学 本身的历史特点和实际情况，而不能生硬地套用通史的框架。”“从理论上说，作为意 识形态的文学，当然要为社会存在所影响所决定，每一时代的文学，都不能脱离当时经 济和政治。因此，文学史的分期是不能不考虑与之相应的历史分期的。但文学也有它自 己的特点，经济和政治对文学的影响究竟何时以及如何在文学上反映出来，要受到文学 内部以及其他意识形态诸因素的制约，因此，它的发展过程并不永远是与历史环境同步 的……经济基础之外的其他因素，也可以影响到文学的历史进程，使之与历史环境发生 或前或后的非同步关系。总之，文学史分期应当充分重视文学本身的历史特点和实际情 况，而不能生硬地套用通史的框架。”[19]1982年，唐tā[email protected]①在《中国现代文学研究近况》中提出：“许多人指出，有些现代文学史好像是政治思想史，或者是思想斗争史……其实，文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”[20]他在《中国现代文学的编写问题》中说：“文学史就应该是文学史，而不是什么文艺运动史，政治斗争 史，也不是什么思想斗争史。”“简单地讲，文学史就是要讲文学现象的发展变化。” 陈思和说：“文学创作是人类的一种活动，它既来源于社会生活，是社会生活的反映， 又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展逻辑。根据社会发展史或者 政治史来划分文学的时期，无法准确地体现文学发展规律。现代文学史的分期不一定要 与现代政治史的分期一致，文学有自己的道路，它的分期应该是作家、作品、读者三个 方面进行综合考察的结果。”[21]
1985年，黄子平、陈平原、钱理群提出了“20世纪中国文学”的概念。他们指出：“ ‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来 ，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”“从‘内部’来把 握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式(文体)在整 个文学进程中的辩证发展。”同时，他们指出：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由 上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中 国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局 的进程，一个在东西文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一 道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老 的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”[22]他们一方面 强调要从文学内部来把握文学史的进程；然而，另一方面实际上“文学现代化”和“汇 入世界文学”等概念却又是一种非文学的历史价值标准的预设。
20世纪80年代“重返自身的文学”以“重写文学史”运动达到巅峰。《上海文论》198 8年第4期开辟了“重写文学史”的专栏。陈思和阐述道：“‘重写文学史’的提出，并 不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步……这在当时是出 于拨乱反正的政治需要，实际却标志了一场重要的学术革命……这种学术活动不是技术 性的，它包含一种从思维方法到具体研究的革命，即是用实证的方法来修正原先由于政 治偏见而对文学史所作的篡改和歪曲。”“它并不是对一些具体作家作品的评价问题， 具体地说，‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里多出 几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加上几个作家的专论，而是要改变这 门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史的传统教育的状态下摆脱出来，成为一门 独立的、审美的文学史学科。”[23]
早在80年代初，对于文学史的分期就提出了不同的构想，但是这种分期仍然建立在有 关社会性质的论述之上，而不是由于文学的诉求。但是，他们对文学史分期的看法却和 后来“重写文学史”运动不谋而合。邢铁华认为中国现代文学“开源于中日甲午战后， ‘五四’并非它的发端。如果从1894年到1949可以作为中国现代文学的完整的一段，那 么它就有了五十五年而不是三十年。这一阶段从社会性质来说，是半封建半殖民地；从 时代精神来说，是反帝反封建；从文学现象来说，前后绵密相延，不可分割。而‘五四 ’正是作为中界构成了中国现代文学的前后两个时期。前廿五年是现代文学的萌芽和发 展期，后三十年是现代文学的壮大和成熟期。前廿五年是旧民主主义文学，后三十年是 新民主主义文学。从关系上说，后三十年是前二十五年必然的发展，应该同属‘现代’ 的范畴。”[24]陈学超提出“关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想”，“将鸦 片战争以后八十年的文学史和‘五四’以后三十年的文学史结合起来，建立‘中国近代 百年文学史’”。[25]
1987年，钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰合著的《中国现代文学三十年》出版，其 《绪论》体现了“20世纪中国文学”的思想。然而实际上，《中国现代文学三十年》并 没有摆脱社会学的论述模式，“20世纪中国文学”仍然被看作是20世纪社会变革的产物 ，也因此注定了它在分期上无法突破原来的格局。黄修己评述《中国现代文学三十年》 说：“只要看看《三十年》中每一阶段的具体论述，就知道以1927、1937为界，其实还 是踩到政治革命的辙印上了。而第三个十年不止于1947，而要延长到1949，还是因为要 把新文学在中华人民共和国诞生时告一段落。把新文学分为三个十年，未见在分期问题 上有什么实质性的进展。”他还进一步指出：“原因也很简单，上述各位作者都坚持从 文学与社会生活关系的视角去考察新文学。而只要承认文学的发展演变是受社会生活变 动的影响、制约，则无法回避新文学与中国政治革命步调相近的关系。”[26]黄修己指 出，以政治来分期，不仅是大陆50年代以后的学者是如此，在50年代以前，也都是以政 治来分期，任访秋的《中国现代文学史》是政治色彩最为淡薄的，但也仍然是以1926年 、1931年、1937年为界，仍然是以政治事件来作为文学史的分界。不仅如此，在意识形 态对立的海峡另一面的台湾，在分期上也与大陆学者并无多大区别。因为他们认为“不 管在那一个阶段，新文学总是与时局的变化和民族的祸福有很密切的关系，感时忧国的 时代精神，贯穿了整个新文学发展史”。[27]
所谓“20世纪中国文学”和“中国新文学的整体观”是在现代化的视角下产生的对于 中国现代文学的认识。陈思和指出：“‘五四’以来，中国政治生活屡生巨变。人们习 惯于以政治标准对待文学，把新文学拦腰截断，形成了‘现代文学’与‘当代文学’的 学科概念。这是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成各自完整的整体，妨 碍了人们对新文学史的深入研究。”[28]樊骏说：“和只是孤立地着眼于作品的思想内 容的作法联系在一起的是，过去一般只注意反帝反封建的主题和题材，把这看作是现代 文学的根本的特点，以此作为考察评价现代文学的基本线索和根据。这自然是十分重要 的方面；但是“五四”文学革命给中国文学带来的不只是反帝反封建的内容和主题，它 所引起的变革要远为丰富宽广，包括了文学语言、文学体裁、表现手法的创新，新的文 学观念的建立，直到具有新的人生观、世界观的作家的涌现等。它们都很难一概归入反 帝反封建这个政治命题之中。所以过去那种理解限制了我们的思路和视野，很多需要研 究的课题被忽略了，不少有益的因素被贬低了，研究的范围和评价的标准都显得有些狭 隘。”“近几年有些同志提出研究‘五四’以后中国文学现代化的过程和经验。这是一 个范围和含义都要宽广得多的命题，既包括了反帝反封建的线索，也可以包括上面提到 的其他几个方面的内容，因而能够较为全面地认识和评价这段文学历史。”[29]实际上 ，“新时期”以来，“文学现代化”作为一种新的现代文学史的评价标准已经悄悄取代 了《新民主主义论》所曾经确立的评价标准。“文学现代化”取代了“新民主主义文学 ”和“社会主义文学”：“就文学史来说，反帝反封建的民主主义性质诚然是重要的， 但它仅只能说明了文学的思想内容的一部分，即政治内容；并没有包括例如伦理、友谊 等其它思想内容，更不能包括文学本身的艺术特征；它只能说明意识形态的共同属性， 而不能说明文学本身的特点，因此它不能作为文学史分期的依据和界线。现代文学史的 起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内容或语言形式，包括文学观念和 思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝反封建的民主主义的性质和内容 ，但‘现代化’的涵义要比这广阔得多。”“既然建国以来的文学和从‘五四’开始的 现代文学有其一脉相承的发展线索，那么就应该考虑现代文学史的讫止点是否应以中华 人民共和国的成立为界线……如果从‘现代化’的角度来考察，即不仅只从政治内容的 范畴，而且从思想到艺术全面地考察的话，两个历史阶段的连续性是十分重要的……现 代文学史应包括建国以来的文学历史，不能只讲到1949年。”[30]实际上，新民主主义 和社会主义的政治区分被统一到了新的现代化的政治实践的“整体”之中。然而，需要 辨析的是，王瑶和樊骏对于“反帝反封建”以及毛泽东的“新民主主义论”这一现代文 学史的评价标准的非难是一种误解，是由当时的话语条件所制约的一种可能是有意的误 解。他们没有认识到，不论是“反帝反封建”，还是“新民主主义论”，都不是一种简 单的政治评价标准，而是一整套的意识形态，不仅包括了“新的人生观、世界观”，以 及“伦理、友谊等其它思想内容”，而且也包括了“文学语言、文学体裁、表现手法的 创新，新的文学观念的建立”。也就是说，毛泽东的新民主主义论理所当然地包含了新 民主主义的文化规范，也即包括了一整套的现代政治、经济、道德、文化和文学规划。 毛泽东高度评价的“五四”，它的核心内容就是科学和民主，就是提倡新道德，反对旧 道德；提倡白话文，反对文言文。毛泽东的新民主主义论是所谓现代化方案中的一种。 实际上，80年代的“重写文学史”从根本上是通过也许是有意识的、策略性的误读，引 入“现代化”的评价标准，来突破新民主主义的评价标准，扩大和拓展现代文学的范畴 ，实际上，我们可以看到，当“20世纪中国文学”“打通”了近代、现代、当代文学史 之后，近代、现代、当代文学史内部的分期结构并没有改变。而近代、现代、当代文学 史由“20世纪中国文学”所取代，则是“新民主主义”和“社会主义”的文学实践被“ 现代化”的文学实践所取代的结果。正是因为“现代化”的概念，才产生了“中国新文 学的整体观”，使曾经分裂的现代(新民主主义)文学史和当代(社会主义)文学史在“现 代化”这一新的意识形态之下得到了重新整合。也就是说，从根本上来说，80年代

『伍』 二十世纪中国文学的现代性特征表现在哪几个方面

表现在外发性和后发性：中国文学思潮从西方引进, 二者之间存在着时间差; 中国文内学受到多种世界容文学思潮的影响, 具有复合性。在接受过程中, 中国文学出现了对外来文学思潮的误读, 主要是对浪漫主义和现实主义的误读。由于中国现代性与现代民族国家的
冲突, 导致文学思潮演变的倒序和反复, 如五四启蒙主义被新古典主义取代以及新时期启蒙主义的复兴; 也导致中国反现代性文学思潮的薄弱、滞后, 而浪漫主义、现实主义和现代主义始终没有成为主潮。

『陆』 为什么新感觉派 是中国小说史上第一个独立的现代主义文学流派

新感觉派起源于日本，流行于中国，是都市小说的一部分

『柒』 请教中国现代小说的发展及特点等问题

我国的小说源远流长。“小说”这一名词，最早出现在《庄子·外物篇》。我国小说的萌芽，可溯至上古劳动人民的口头传说与远古神话。这部分遗产主要记载和保存在《山海经》《穆天子传》等书中。先秦两汉时期，“小说”一直不能登上大雅之堂，根本算不上一种文学体裁。到了魏晋以后，别具风格的所谓“志怪”、“志人”小说的大量产生，使我国的早期小说出现了一个较为繁盛的时期，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》都是较有代表性的作品。但这时的小说，因为是“志”，即搜集记录下来的，还算不上创作，所以人们把它同历史归于一类。小说脱离历史领域而成为文学创作，是唐代以后的事。唐代经济文化发达，文人思想比较活跃，于是产生了依照传说创作而成的传奇小说。传奇小说发展到宋代就衰落了，随之兴起的是话本。话本经过文人加工、就变成了话本小说和演义小说。明代出现了章回小说。如《三国志演义》《水浒传》《西游记》。还出现了由文人模拟“话本”体制写成的作品“拟话本”。冯梦龙编撰的《三言》中，不少作品就属拟话本小说。这以后再发展，便有了文人独立的创作。这一时期出现的长篇小说《金瓶梅》，是中国小说史上第一部由文人独立创作的长篇小说。清代的《红楼梦》发扬了这个传统，使中国古代的现实主义小说达到了辉煌的顶点。

古今小说有许多相通之处，但古代小说也有其自身特点。因而欣赏时，应根据古代小说自身的特点来加以欣赏，具体可以从了解古代小说的特点、欣赏古代小说的人物形象、鉴赏古代小说的语言三个角度入手。

古代小说来自民间，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映；古代小说有现实主义的传统，立足现实，反映现实，表达人民群众的思想感情；古代小说重情节，通过情节表现人物，通过人物语言动作表现人物心理；古代小说继承了史传文学的传统，描写人物，一方面有善恶、是非之分，一方面好人身上也有缺点，坏人身上也有长处；古代小说由“话本”发展为章回小说，结构上形成一种模式，回目往往是一副对子；古代小说的语言有文言白话之分，就是古代白话，与现当代小说语言也有不同程度的差异。

『捌』 现代派文学的流派特点

一表现主义重在表现内在世界，要求突破事物的表象，其特征为：①抽象化；②变形；③时空的真幻错位；④象征和荒诞的手法；⑤面具的运用；⑥注重声光效果。其中①～④指小说，⑤⑥指戏剧。表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡。二意识流小说是以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等创作方法为主要特征。意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的：①“作家退出小说”；②情节淡化；③大量的内心独白和自由联想；④时空交错和心理时间；⑤象征暗示和对比联想；⑥语言使用上的创新和变异，超出语法常规。代表性作家是爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫等。三荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。其明显特征是：①荒诞、抽象的主题。“从广泛的意义上讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。②支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱不堪，毫无理智可言。③奇特怪异的道具功能。荒诞派戏剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”，通过物体把戏剧人物的“局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象”，道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限。荒诞戏剧的代表作家是萨缪尔·贝克特。
四魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表现生活现实的一种创作方法。用魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主观客观事物的空间失去界限的世界。作为拉丁美洲小说创作中的一个重要流派，魔幻主义继承发展了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富民族特色。代表作品为加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。

『玖』 中国当代文学和现代文学相比有何特点（作品，流派，思想....)

现代文学毫无社会、人性等针砭时弊可言，以小言见长；
当代文学揭露社会弊端、展现当代青年的生活风貌。

『拾』 中国八十年代的现代主义文学有何特点

中国八十年代的现代主义文学有何特点？
答：1、80年代的现代主义文学相回对于答“文革”来说是一种解放。
2、80年代的现代文学这门学科还是在“党史”的笼罩之，凸显在当时的“社会主义”与“资本主义”的茅盾的舆论中心。
3、80年代的现代文学，直接从80年代接上了30年代和40年代的学术传统。
4、老一辈文学大师，扶持了一大批文学新秀，为90年代的学术转向打下了坚实的基础。
5、强调史料的重要性，更加关注现代文学的历史、思想的价值。