现代小说语言美学

Ⅰ 文学是语言的艺术 是什么中的审美意识形态

一、话语蕴藉.这里首先需要明确话语蕴藉的含义.中外理论家和作家对文学的话语含蕴性质有着相近的认识.

中国古典诗学一向标举话语蕴藉,认为真正成功的作品应当是意义含蓄的和含混的,可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣.刘勰把“酝（蕴）藉”作为评价文学作品
成就的重要标准之一.文学清代贺贻孙更直接地主张“诗以蕴藉为主”,从而把“蕴藉”提到文学创作的主要层面上.

在西方,但丁就主张文学有“四义”：字面意义、（通过文字所得到的意义）譬喻意义、道德意义和寓言意义（共称为神秘的意义,）.这四种意义的层层组合和涵
摄,正相当于我们所谓话语蕴藉.中西双方尽管存在文化背景和理论背景的差异,但都一致地得出肯定的结论：文学是一种话语蕴藉.
蕴藉,是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况.话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括,指文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性.
可以从两点去理解文学的话语蕴藉特点.第一整个文学活动带有话语蕴藉性质.这就是说,文学活动作为由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体,都必须依据具体的话语系统.离开话语系统便不存在文学活动.

第二,在更具体的层次上,被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质.本文是由话语系统（语词、句子、意象、音调和风格等的复合体）构成的,离开
话语系统便无所谓本文.本文作为话语蕴藉,就是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义阐释的无限可能性.
列举过杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞还.
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来.
万里悲秋常作客,
百年多病独登台.
艰难苦恨繁霜病,
潦倒新停浊酒杯.

正如我们在前面分析过的那样,第五、六行尤其蕴藉着丰富的含义.“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层,“作客”在外,过与亲人离别的日子,当然让
人惆怅；第二层,不仅“作客”,而且是“常作客”,时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层,在秋天常作客,自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉,
草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层,这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”,所以又加强了悲伤情怀；第五层,这地点离家“万里”之遥,空间距离的遥远更突出
了悲剧性.与此对应,“百年多病独登台”也含有至少表示了悲暮年登高,力不从心；体弱多病,处境艰难；孤苦伶仃,愁苦难遣……
再来看纪弦《你的名字》（1952）：
用了世界上最轻最轻的声音,
轻轻地唤你的名字每日每夜.
写你的名字.
画你的名字.
而梦见的是你的发光的名字：
如日,如星,你的名字.
如灯,如钻石,你的名字.
如缤纷的火花,如闪电,你的名字.
如原始森林的燃烧,你的名字.
刻你的名字!刻你的名字在树上.
刻你的名字在不凋的生命树上.
当这植物长成了参天的古树时,
啊啊,多好,多好,
你的名字也大起来.
大起来了,你的名字.
亮起来了,你的名字.
于是,轻轻轻轻轻轻地唤你的名字.
这让诗人如此思念、热爱和寻觅的“你”是谁?“你的名字”又究竟指谁?诗人没直接说,而是蕴藉在整首诗里,令人回味再三.
当代诗人海子的《亚洲铜》（1984）：
亚洲铜,亚洲铜
祖父死在这里,父亲死在这里,我也将死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
亚洲铜,亚洲铜
爱怀疑和爱飞翔的是鸟,淹没一切的是海水
你的主人却是青草,住在自己细小的腰上,
守住野花的
手掌和秘密
亚洲铜,亚洲铜
看见了吗?那两只白鸽子,
它们是屈原遗落在沙滩上的
白鞋子
让我们——我们和河流一起,穿上它们吧
亚洲铜,亚洲铜
击鼓之后,我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
这月亮主要由你构成
这里的“亚洲铜”显然是诗的中心形象.它究竟意味着什么,是需要仔细品味的.全诗由 4段组成,而“亚洲铜”三个字在各段的开头都两次反复出现,总共反复达 8次.这种反复究竟意味着什么?可以从两方面考虑：一是音律,二是意义.

首先,从汉语语音形象考虑,“亚洲铜”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回环复沓作用：反复述说“亚洲铜”三字,既是“歌”的回环形式所需要的,更加强
了音节效果.因为,“铜”（Tong）字念来音调浑厚、悠长,它的反复出现可以使诗回荡着一种特殊的旋律,构成了“歌”的宏亮、浑厚而又绵绵不尽的回环氛
围.海子在这里反复说“亚洲铜”,主要目的正是要使诗具有“如歌”的韵味.与此相应,全诗各处都注意追求“歌”的效果.诗的四段中,前后两段各为
3行,而中间两段各为
5行,显出了“歌”的对称性组合.“祖父死在这里,父亲死在这里,我也将死在这里”,这样的反复或排比同样为的是渲染“歌”的氛围.至于“爱怀疑和爱飞翔
的是鸟,淹没一切的是海水”,“你的主人却是青草,住在自己细小的腰上”,“守住野花的／手掌和秘密”等句子,都在追求句式的对称、整齐,显示了节奏和韵
律方面的特殊考究.诗人用“屈原遗落在沙滩上的／白鞋子”比喻两只“白鸽子”,并用“黑暗中跳舞的心脏”比喻“月亮”,这两个绝妙的辞格形象使全诗之
“歌”有了恰当的歌唱对象.正是由于对“如歌”效果的明确追求,这首诗在汉语形象的创造上显出了成功.它使人感受到现代汉语本身所蕴藏的节奏和韵律之
“美”,而这种“美”是古代汉语之“美”所无法涵盖和替代的,是汉语在现代所特有的新的美质的体现.

其次,从意义构成看,“亚洲铜”没有确定的所指,但又可以指某种含蕴深厚的东西.一是中国产铜,铜在金属中是坚硬而实用的东西,可以令人联想到生活中坚
硬、厚实等品质；二是中国有过“青铜时代”,那是人类的原始文明时期,它虽然早已消逝,却又回荡在中华民族的历史深处,作为传统至今影响我们.从这两方面
看,“亚洲铜”可以说含蓄地指代某种坚硬、厚实的属于历史传统的东西,但又不能作狭隘的单一理解.它在诗中以如歌的面貌反复地回环出现,更增加了这种意义
的含蓄蕴藉特点.
话语蕴藉有两种情形.文学的话语蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性本文形态中：含蓄和含混.
含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中,使读者从有限中体味无限.含混,也称歧义、复义或多义等,则是指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义空间,令读者回味无穷.
刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐以复义为工,秀以卓绝为巧”；“夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也.”
易卜生《朦胧的七种类型》
比较而言,含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”,含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”.不过,两者共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性,即话语蕴藉特性.
含蓄与含混的区别.含蓄是指有限的话语隐含或蕴蓄着似乎无限的意味,真实的意义被字面意义有所掩隐；含混是看似单义的确定话语却蕴蓄着多重不确定的意味,感觉意味无穷.前者小中蓄大,力求暗示；后者一中见多,同中含异.

北岛的《回答》：
卑鄙是卑鄙者的通行证,
高尚是高尚者的墓志铭.
看吧,在那镀金的天空中,
飘满了死者弯曲的倒影.
冰川纪过去了,
为什么到处都是冰凌?
好望角发现了,
为什么死海里千帆相竞?
我来到这个世界上,
只带着纸、绳索和身影,
为了在审判之前,
宣读那被判决了的声音：
告诉你吧,世界,
我——不——相——信!
纵使你脚下有一千名挑战者,
那就把我算做第一千零一名.
我不相信天是蓝的；
我不相信雷的回声；
我不相信梦是假的；
我不相信死无报应.
如果海洋注定要决堤,
就让所有苦水都注入我心中；
如果陆地注定要上升,
就让人类重新选择生存的峰顶.
新的转机和闪闪的星斗,
正在缀满没有遮拦的天空,
那是五千年的象形文字,
那是未来人们凝视的眼睛.
这首诗里的“卑鄙”、“镀金”、“冰凌”、“死海”、“绳索”、“审判”、“挑战者”、“梦”、“死无报应”、“海洋”、“新的转机”、“闪闪的星斗”等,都各有其含蓄的意义,真实的意义被掩映起来,令人品味.
唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽,黄河入海流.
欲穷千里目,更上一层楼.

这首诗描绘了诗人登临鹳雀楼的体验：白日沿着远山落去,黄河朝向大海奔流；要敞开千里眼界,再登上一层楼吧!在这里,“更上一层楼”的“更”字意义含混,
值得注意.它是否用得极好呢?要判断这一点并不难：我们不妨按相同意思换用别的字试试.用“再”如何?意思相近,道出了“重复上楼”这一动作,但显然力度
差远了.再换成“又”如何?这与“再”的效果相当,也只表明了重复上楼的动作,而未能传达出更深意蕴.换“需”字,只是表达了一种客观上的需要或要求,而
未能传达出主体的主动性洪常青自觉性.而“要”字也是如此.可以说,换用任何别的字都不如“更”字妙.“更”字已是不可换的、非用不可的了.它妙在哪里?
从全诗看,“更”字至少可以表达出如下三层（重）意义：
一是再次登楼,指登楼动作在数量上由一向多地重复地增加,引申地比喻人生行为的重复出现；
二是继续登楼,指登楼动作在质量上由低到高地逐层增加,比喻人生境界继续提升；
三是永远不断地继续向上登楼,指登楼动作无论在数量上还是在质量上都连续不断和永不停止,比喻人生境界永远不断地向上继续提升,始终不渝,至死方休.

这三层意义确实也只有“更”字才能完满地承担起来.第一层意义可视为基本而平常的意义,用“又”、“再”或“重”字就足够了.但如果这样的话,这首诗就无
多少意味了可言了.需要找到一个字,它不仅能传达上述平常意义,而且能由此生发或发掘出更深和更高的意义来.正是一个“更”字,聚合了登楼可能体现的所有
三重意义,使得这一平常动作竟能同至高的人生境界追求紧紧地联系起来,从而使诗人的登楼体验能越出平常的同类体验而生发、开拓出远为丰富而深长的意义空
间.这三层意义确实也只有“更”字才能完满地承担起来.
可以说,“更”字在这里既是含蓄的,令人由表面的和实际的登楼行动领悟到其中蕴涵的人生哲理；但更是含混的,它同时包含着多层丰富含义.
意蕴含混性的根源在于语词的概括性造成的“言意矛盾”：
所谓语词的概括性与“言意矛盾”：指语词的语义具有概括性和相对稳固性,而语言固有的文化内涵可能遮蔽个体思想感情的表达,从而造成文学活动中的言意矛盾和本文意蕴的含蓄、含混.
文学活动中“言意矛盾”的几种形态：
其一,意丰言寡,文不逮意.“意”的丰富多样与“言”的贫乏浅陋之间的矛盾,造成文学创作中“文不逮意”的现象.
刘禹锡《祖刀环歌》：“常恨言语浅,不如人意深.”
汤显祖《牡丹亭·写真》：“三分春色描来易,一段伤心画出难.”
波德莱尔：“为了满足一种微妙的感情的需要,到哪儿去找经验足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢?”（《美学论文选》P63）
其二,只可意会,不可言传.这是指某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟,本身具有不可言说或言说不尽的特点.如《春江花月夜》.
从现代心理学看,人的体验心理几乎没有语言言说所呈现的那种逻辑秩序,没有言说所表现的那种线性结构,也没有言说显示的那种条理分明的因果关系.所以,语言往往难以以通常的方式表现这样交融着不同的时空、杂糅了多重内涵的心理体验和心理境界.
其三,语言限制了思想.
语言对思维有一定的影响,使语言在表现思想时会受到一定在限制,由于这种限制,有些思想的表达便可能不够精确.
另外,文学的话语蕴藉还具有其独特的审美特征.这里谈其中三点：内指性、音乐性和陌生化.

第一、内指性.内指性,是文学的话语蕴藉的一个普遍的和基本的特征,是文学话语的无需外在验证而内在自足的特性.文学的话语并不一定指向外在客观世界,而
是往往返身指向它自身的内在世界,这与日常语言有着明显的不同.日常语言往往是指向外在客观世界的,要“及物”,要经得起客观生活事实的验证,否则就会被
认为是说假话或讲错话.例如有人问你：“黄河水从哪里来?”这连小孩子也会知道回答：“黄河水从山上来”,或“黄河水从青藏高原来”,更具体而准确地可说
是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”.但是,诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”.看起来,李白的这一诗意语言是“失真”的,
因为它竟违背了一般地理常识；但是,这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象,并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响.
为什么呢?这是由于,正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述,才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验.同理,说
“白发三千丈”,也不符合生活事实,但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷.这表明,文学话语总是返身指向内在心灵世界的,是内在地自足的.换言之,
它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事,而并不一定寻求与外在客观事实相符.文学话语的美正源于此.这正表明,文学话语的内指性有助于形成文学话语的蕴藉
性.

第二、音乐性.文学话语除了讲究话语的内指性外,还常常把音乐性置放在重要地位.这里的音乐性,是指文学话语所具有的富于音乐效果的特性.也就是说,作家
在组织文学话语时,不仅要追求表“意”,而且要追求表“音”,甚至有时还会为着表音而重组语言,或者完全让表意服从于表音.这一点在中国古典格律诗对节奏
和音律的追求中表现得尤其突出.而对现代文学来说,音乐美同样是重要的.不妨来看现代散文中的例子：
沿着荷塘,是一条曲折的小煤屑路.这是一条幽僻的路；白天也少人走,夜晚更加寂寞.荷塘四面,长着许多树,蓊蓊郁郁的.（朱自清《荷堂月色》）

朱自清所谓“长着许多树,蓊蓊郁郁的”,原来顺序应为“长着许多蓊蓊郁郁的树”.作了上述改变后,语序虽然打乱了,但却有力地加重了语气,造成明快的节奏
和悠长的韵味.这样的音乐效果有助于建造一个与现实世界不同的、或者比现实世界更美的蕴涵丰富的审美世界.

第三、陌生化.陌生化主要是从读者的阅读效果来说的,指文学话语组织的新奇或反常特性.根据俄国形式主义者什克洛夫斯基（Viktor
Shklovsky,1893～）的观点,陌生化（defamiliarization）是与“自动化”相对立的.自动化语言是那种久用成“习惯”、或
习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言,这在日常语言中是司空见惯的.“动作一旦成为习惯性的,就会变成自动的动作.这样,我们的所有的习惯就退到无意识
和自动的环境里”.而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言,去破除这种自动化语言的壁垒,给读者带来新奇的心理体验.这就是说,“为了恢复对生活的
感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西.艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化
的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长”[1].这告诉我们,语言的陌生化并不只是为着新
奇,而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来,感奋起来,“恢复对生活的感觉”.所以,语言的“陌生化”是为着使读者产生新鲜的体验.郭沫若
在《凤凰涅槃》中写道：“我们新鲜,我们净朗,／我们华美,我们芬芳,／一切的一,芬芳.／一的一切,芬芳.／芬芳便是你,芬芳便是我,／芬芳便是他,芬
芳便是火.／火便是你.／火便是我.／火便是他.／火便是火.／翱翔!翱翔!／欢唱!欢唱!”单纯就日常语言的标准看,这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四
的,但正是这些新鲜而奇异的诗句,却可以产生一种“陌生化”力量,渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验,体现出个性解放带来的狂欢化享受.
在上面的论述基础上,可以将文学定义如下：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态.
需要注意,在界定文学时体现出由一般性质逐渐沉落到特殊性质的逻辑顺序：文学作为社会结构——文学作为一般意识形态——文学作为审美意识形态——文学作为话语蕴藉中的审美意识形态.

Ⅱ 小说的艺术特色包括语言特色和审美风格吗

小说的艺术特色之中，语言特色是最重要的，也是最具有核心价值的特色之一。所谓妙笔生花，好的语言和文笔，才能更加的突出小说，所需要表达的内容和含义。更好地增加它的精彩度。

Ⅲ 自考汉语言文学本美学学的是什么内容啊

美学考核知识点：

绪论

第一节 什么是美学

识记：1、美学学科的基本性质。2、美学产生与发展的三个阶段。

领会：美学与哲学之间的关系。

第二节 美学的研究对象

识记：1、中国当代美学家对于美学研究对象的四种不同观点。2、全面、准确地理解美学研究对象。

领会：领会美学研究对象的复杂性。

第三节 美学研究的方法

识记：1、美学研究方法的基本特点。2、美学研究的具体方法。

领会：领会唯物辩证法与美学研究的关系。

第四节 马克思主义美学的建立

识记：1、马克思主义美学的哲学基础。2、马克思主义美学的基本特点。

领会：马克思主义美学的主要内容。

第二章 美论

第一节 美的问题的性质

识记：美的问题的性质。

领会：美和美的东西之间的基本差异。

第二节 西方美学家对美的本质问题的一些探讨

识记：、“美是理念的感性显现”。

领会：1、西方美学家探讨美的本质问题的基本思路及其各自的核心内涵。

2、狄德罗关于“美在关系”的论断的历史贡献和局限。

3、车尔尼雪夫斯基“美是生活”的命题的价值和缺陷。

4、 马克思主义美论的逻辑起点。

简单运用：1、从事物的客观属性中探求美这一做法的合理性和片面性。

1、 从人的主观心意状态中探求美这一做法的积极意义和可能导致的后果。

综合运用：1、“愉快说”、“移情说”、“距离说”的理论有效性及其局限。

第三节 中国当代美学家在美的本质问题上的争论

识记：1、中国当代美学家在美的本质问题的争论中的代表性人物及学说。

第一节 对美的本质的逻辑性建构

识记：1、“人是‘世界的美’”。 2、“美是人的本质力量的对象化”。 3、“美是自由的形象”。 4、“美在创造中”。

领会：1、人的本质属性的主要逻辑层面。2、现当代西方的一些美学家反对给美下定义的原因。3、美的本质的哲学探讨的必要性。4、在美的观念问题上应实现何种变革。5、美的本质与人的本质的内在关系。

简单运用：1、对美的本质的逻辑性建构不能采取简单化的求解方式的基本原因。

2、举例说明美的形式和创造依赖于哪些基本层次。

综合运用：1、在美的可定义性问题上的否定之否定的逻辑追求。

2、立足于人生相和创造相求解美的本质。

第三章 美感论

第一节 美感的产生

识记：1、人的美感与动物快感的本质区别。

2、美感诞生的前提、基础和历程。

2、 美感诞生的逻辑因素。

第二节 美感的生理基础

识记：1、西方一些著名学者对感觉器官的作用的分析。

领会：1、人的感觉能够产生美感的基本原因。

简单运用：1、审美活动中人的感觉的特征。

2、人的美感的生理机制与动物性感觉的区别。

第三节 美感的心理功能

识记：1、感受和直觉的作用、特征。2、情感。

领会：1、想象和联想。

简单运用：1、理解在美感中的作用及其与其他心理功能的关系。

2、在审美活动中，知觉和表象对客观世界的转化途径。

1、 通感的性质、作用与形成原因，并能结合具体诗文加以分析。

第四节 美感欣赏活动表层的心理特征

识记：1、审美欣赏与日常品味的联系和区别。

综合运用：1、美感欣赏活动表层的心理特征。

2、美感欣赏活动深层的心理特征。

第二节 美感欣赏活动深层的心理特征

识记：1、美感欣赏活动深层的心理特征。

理解：1、美感欣赏活动深层的心理特征。

第四章 审美范畴论

第一节 崇高

识记：1、在西方美学史上，朗吉诺斯、博克、康德、黑格尔等人对崇高的看法。

领会：1、崇高的本质及特征。

简单运用：1、谈谈崇高范畴的历史价值与现实意义。

第二节 优美

识记：1、优美的本质。

综合运用：1、能结合自然和艺术中的具体事例，说明优美的表现及其特征。

第二节 悲剧性

识记：1、西方悲剧形态及其观念的历史变迁。

领会：1、悲剧性的本质。

综合运用：1、能结合具体的悲剧性作品或现象，说明悲剧性的效果

第四节 喜剧性

识记：1、霍布斯、康德、斯宾塞、柏格森、弗洛伊德等人对喜剧产生原因的看法。

领会：1、喜剧性的本质。

简单运用：1、举例说明喜剧性的效果──笑的特征。

第五节 丑

识记：1、丑的美学意义。2、丑的历史发展。

领会：1、生活丑与艺术美的关系。

简单运用：1、丑是近代精神的产物。

第五章 艺术论(一)

第一节 艺术与艺术品

识记：1、八种流行的艺术定义。

领会：1、艺术品与非艺术品的区别与联系。

简单运用：1、具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的

第二节 艺术品的层次结构

领会：1、艺术品四个结构层次的内涵、功能及其相互关系。

简单运用：1、能以一件艺术品为例说明其四个结构层次。

第三节 艺术品：创造意象世界

识记：1、意象的定义、主要类型。2、意象的物态化和物化的过程。

简单运用：1、以艺术品为例，说明意象的结构及生成。

综合运用：1、对艺术意象的四个基本特征，能举例说明。

第四节 意境

识记：1、意境的内涵。2、意境与意象的关系。

领会：1、有我之境与无我之境的区别。

简单运用：1、结合具体作品说明意境的存在形态。

第五节 艺术的功能

识记：1、艺术的多元化功能。2、审美功能在艺术的功能中的核心地位。

简单运用：1、结合具体作品说明审美功能在艺术作品中的首要地位。

第六章 艺术论(二)

第一节 艺术的存在方式

识记：1、艺术存在的三种方式。

2、了解作为存在方式的艺术品的三个基本特征。

领会：1、理解艺术存在于艺术创造→艺术品→艺术接受三个环节组成的动态流程。

综合运用：1、能举例说明艺术只能存在于主体审美心理活动和审美经验中的原因。

第二节 艺术意象的创造和生产

领会：1、理解艺术创造的核心是意象的生成。

2、理解意象的孕育、创造、生成过程。

综合运用：1、能举例说明意象物态化和生产过程。

第三节 艺术的天才与创造力

识记：1、了解艺术天才、灵感等范畴及其特征。

领会：1、理解艺术的敏感及其特征。

简单运用：1、能举例说明想象力在意象生成中的作用。

第四节 艺术创造的操作与技巧

识记：1、了解艺术操作中技与道的关系。

领会：1、理解艺术操作在意象生产中的作用。

简单运用：1、能举例说明艺术中技巧与形式的审美价值。

第五节 艺术意象的接受和重建

识记：1、艺术接受的核心、本质和过程。2、艺术品鉴赏过程的三个阶段及其特征。

领会：1、理解艺术接受的主体性特征。

综合运用：1、能举例说明在鉴赏过程中艺术意象是怎样重建的。

第七章 美育

第一节 西方美育思想史述评

识记：1、了解西方美育思想发展的基本历史线索。

2、了解柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、席勒、马克思等人的美育观。

第二节 美育及其特点

识记：1、美育的基本性质。

领会：1、理解美育与德育、智育、体育的区别与联系。

2、能结合中西方学者的观点说明美育的主要特点。

第三节 美育的目的和作用

识记：1、美育的目的。2、美育的作用。

第四节 美育转移人的心理气质和精神面貌的途径

识记：1、美育的基本方式和途径。

简单运用：1、能结合具体事例说明美育如何转移人的心理气质和精神面貌。

第五节 美育的方式：自然、社会和艺术

识记：1、自然美对人的审美教育作用。2、社会美对人的感化作用。

简单运用：1、能结合具体事例说明艺术美对人进行审美教育的特点

Ⅳ 现代小说美学的特点

同学 自己书里面找吧。。。。

Ⅳ 跪求，评论苏童小说语言特色

苏童的小说注重语言的创新与实验 ,具体体现在五个方面 :一、追求意象化的语言境界 ;二、用隐含作家的提示性语言构成与读者之间的对话 ;三、对色彩词汇和意象的迷恋 ;四、标点符号的有节制的删略 ;五、颠覆情感化的语言 ,惯用冷笔。

论苏童小说语言的审美特征

指导教师：潘文

作者：韩钰

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言

关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、 对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、 细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心

“小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。”——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、 景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.

父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.

颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.

3、 色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。

苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬 天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、 隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.

此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.

而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、 语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

“寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。 ——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果,

四、 唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。 ——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

Ⅵ 请分析这篇小小说的美学特色。

最主要的是，留下了无限的想象空间。即所谓的留白艺术。
而主人公的特定身份——“世界上的最后一个人”与事件“敲门声”尤其使想象空间无限扩张。

还是需要楼主自己再组织的。

http://wenku..com/view/c049c07931b765ce0508145d.html

王船山在《诗绎》中记到：“无字处皆其意也。”的确如此，书法作品的“飞白”，绘画作品中的“留白”，文学作品中的“空白”，经典乐曲中的“余白”都是艺术中的最高境界，只可意会不可言传，体现了作者较高的艺术素养。品读沈从文《边城》，当你读至故事结局，作者虽未道明小翠的命运，但给读者留下无限遐想的空白；聆听虞舞时的《韵》乐，先贤孔圣竟余觉音绕梁，三月不知肉味。留白具有空间的审美意义。

“留白”雅称“余玉”，直接地说就是留下一片空白。留白可以营造出很强的空间感，还可以赋予创意以广袤深远的意境，更可以给人留下更多的想象余地。例如《卖火柴的小女孩》一课倒数第二段教学设计时，安排课件展示小女孩在火柴点燃发出微弱的光芒中看到的种种幻想的意境，并播放优美而略带忧郁的旋律。当小女孩手中的最后一根火柴慢慢熄灭，课件展示的画面也渐渐退去，只剩下音乐的旋律仍在流淌。此时教师并不马上把学生的心神拉回来，而是任其在幻想的意境中徜徉。此处留白延伸了审美空间，使学生沉醉其间，如痴如醉，心灵在美的意境中流连忘返。思维是智力认识结构中的核心因素。观察力、记忆力、想象力的训练都离不开思维能力，要发展学生的智力，必须着重培养和发展思维能力。
二、近似于留白之美

留白，是艺术的表现手法之一，指在艺术创作中为了更充分地表现主题而有意识地留出“空白”。求其空灵，使艺术品虚实相映，形神兼备，从而达到“无画处皆成妙境”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。老子曾经说过：“知其白、守其黑，为天下式”.他把黑白交错看成是天地宇宙贯通一切的原则。因此计白当黑的审美辩证法也成为中国艺术创造的重要传统，如在绘画中，十分重视追求“妙在空白”、“难得空白”和“空白是画”。黄宾虹的一幅《江山图》，画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。所以黄宾虹说 ：“作画如下棋，要善于做活眼……所谓活眼，即画中之虚也”[6].再如，在文学创作中，留有适当的空白能使读者展开充分的想象，对文学形象、意境等进行积极的再创造。如司图空《诗品》中的“不着一字，尽得风流”，李成鱼《中国画论？神韵说》中的“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”。 强调的部是言己尽而意无穷的“无言之美”，追求的都是“此时无声胜有声”的共鸣效应等.可见 ，在艺术创造和表现中“空白”与有形的物像等内容都是艺术品的有机组成部分，虚实相生是艺术创作意境中的规律和宝贵经验。

从整体上看，如果没有“余地”，把一个城市或者一张图画、一个舞台塞得严严实实，密不透风，那么它作为审美对象来看，就显得板实和呆滞。文丘里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》一文中说：“一种复杂和矛盾的建筑对总体具有特殊的责任，它的真正价值必须在总体或总体有关的范围之内，它必须体现兼收 详蓄的困难的统一，而不是排斥其他的容易的统一”.在城市设计中“留有余地”，让主体建筑与公共场地和谐配合，对象结构才显得多样统一，才会有空灵的品格，生动的气韵。任何事物如果结构上是单一的，其内部缺乏对立面，就会失去存在的依据，不显示美了。

Ⅶ 求小说美学经典三要

人物，情节，环境

Ⅷ 文学语言的审美特征具体表现为陌生化，语境化和什么化

“陌生化”理论，是20世纪初俄国形式主义理论的代表，领军人物为什克罗夫斯基。其观点认为文学语言是日常语言陌生化的结果，是“文学性”的具体体现，甚至认为文学的“文学性”只存在于这种艺术处理过的语言中。这种文学性就是陌生化语言本身的看法，显然有些片面。但他们对陌生化语言艺术表现力的强调，是值得充分肯定的，因为，陌生化语言与日常语言不同，它以反常的形式出现，能产生出特别的美学效果。
一、“陌生化”：审美的一个基本原则
文学是语言的艺术，语言何以能使文学成为文学，俄国形式主义者说是语言美使之然，并提出“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，就是使一部作品成为文学的东西。”这里的“文学性”就是指语言的审美功能，它与“陌生化”原则密切相关。例“斜阳在那口大鱼缸边/爬着，看见一只火红的鱼/吞一粒灰色的小石子。”（90后作者高粲）这句诗美在叙述角度的新奇，用鱼的视角来看太阳。太阳爬在鱼缸边。并且透过缸里的水太阳成了小石子。这样把现实中的太阳“异化”，好象从来没有见过，这就是“陌生化”手法。如果我们照直说，斜阳照在鱼缸，小鱼变成了红色，就没有这种新颖感，而不能引起他人的注意。这种把日常生活中司空见惯的事物，用一种偏离或反常方式表达出来，从而引起人们注意的手法，就是“陌生化”。在美学理论中又叫“距离产生美”，用于此种手法的语言我们称为陌生化语言，即文学性语言。陌生化为什么会产生美？对此英国著名诗人柯勒律治解释说：给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。
对“陌生化”原则的表述，德国戏剧家布莱希特界定为“间离效果”，而中国在审美理念中则是“化腐朽为神奇”，意思都是强调美是一种不同凡俗的陌生的东西。
二、文学语言陌生化的审美特征
陌生化理论对文学审美有着重要意义。就文学语言的“自主性”特点看，其陌生化审美特征主要表现为语言意象的可感性、语言组合的超常性、语言体验的新奇性等方面。
1、语言意象的可感性
审美对象总是依存于感性之中。文学语言的可感性首先来自对语符的直觉，接受者通过对语符的视觉直观，产生感性的审美效应。因此，陌生化语言十分重视文学语言的直观可感，较为常见的手法就是，在描写一个事物时，不用指称、识别的方法，而用一种非指称。仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。什克洛夫斯基举例说：“列夫·托尔斯泰的作品中的陌生化的手法，就是他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其它事物相应部分所使用的词。”这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写方式，在文学作家那里称为是可以“看”的语言，“在文学创作活动中，文学家始终没有放弃自己的‘看’，没有放弃语言的这一原始特点。”“他能够‘看到’他写的一切，他就是‘看着写的’”。这种可以‘看’的语言，就是一种最原始的直接状态的语言，它保存了诗意的原初本性，因而，也最能体现文学语言的形象性特征。如厨师的菜谱中一碟凉菜，两个去壳的松花皮蛋被称为“小二黑结婚”；一个冷盘，被切碎的猪耳朵和猪舌头被叫作“悄悄话”。这些颇有“文学性”的菜名，因其生动的能指使其充满了审美趣味，使我们暂时忘掉了由所指引起的食欲感。品味这有意味的菜名，可视可感的语言意象直奔眼底。它充满了生活情趣，令人忍俊不禁，使人耳目一新，印象深刻。这说明，正是非指称性语言对语言自身的言说，才使得人们由对语言意图的理性认知转向对语言自身感性的感受、体验，才使得此时的语言充满吸引力。因为，它淡化了语言的所指意义，人的经验世界由此而心灵化，人们在感受语言客体的同时，也领悟到了藏匿在语符中的言外之意，并由此产生出不尽的美感享受。语言的艺术性由此而生，陌生化语言的文学性因此而来。
2、语言组合的超常性
超常性是指陌生化语言因自身的整体性结构，通过语词的内存和张力，打破一般语言线型排列的组合方式，使语意变得灵活生动、丰富多彩。又因其有违常理，使语言产生出一种阻拒性，于是形成一种“有意味的形式”。其实，我国老子早在几千年前就认为，“信言不美，美言不信”，他看到了语言的超常组合与语言的审美之间存在一种必然联系。著名美学家伊格尔顿认为，“文学语言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言‘变形’。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言‘变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生了。”这里的使普通语言“变形”、“变得疏远”，就是强调语言组合的超常性。因为只有“变形”和“疏远”后的语言，才使“熟悉”变得“陌生”，进而引发了审美者好奇与体验的欲望。中国古代诗人深得陌生化语言超常组合的精髓，诗词中常有新颖奇特的“佳句”。如“雨过柳头云气湿，风来花底鸟声香”、“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”等诗句，“从形式逻辑的角度看，这些诗句都是不顾概念内涵的疯话。但从诗歌的角度看，它们却不失为有景色，有情致的好诗。”也就是说，语言的变异组合，虽超越了经验事实的限制，却因此传递出新的审美信息，叫人从中品味到含蓄蕴藉的诗意，获得充分的审美满足。从信息论的角度看，语符的排列组合越超常其信息量越大，则解释的不确定性程度越高，其吸引力也就越强。从接受美学的角度看，读者的期待视野是由定向期待与创新期待共同构成，二者相反相成对立统一，为了求新求异，在阅读中读者自然渴望打破定向期待，产生一种“陌生”的审美心理。因此，在那些优秀的文学作品中，特别是现代新潮作品，作者十分注意利用语言超常组合的效果，制造审美心理距离，形成陌生化语言。读者由此获得一种崭新的语言感觉，同时也留下无限延宕的审美韵致。
3、语言表现的体验性
有这样两句话：“我在树下等。”，“我的等待是一棵树”。从它们所表达的等待的意思来说，每个人都能读懂。但是，就人的审美体验而言，很明显第二句更容易抓住读者的心，更能引起一种诗意的联想和美感。它把我们对等待的表达陌生化了。所谓体验性，是指语言中所蕴含的审美主体的知觉、情感、想象等心理因素。古人曰“言为心声”，语言决不是文学的简单物质外壳，而是文学的直接存在，它与人的内心体验、思想感情紧密相关。由于陌生化看重语言的独立价值，这就很容易给人一种误解，认为语言远离现实与人的感受。其实不然，陌生化语言无意否认语词形式与现实之间千丝万缕的必然联系，所不同的是，陌生化语言在彰显“自己的力量和自身价值”的同时，也以独特的方式表现出语言与现实的关系。那就是，要求用新的形式言说新的感觉体验，使日常熟悉的、俯拾即是的事物变成一种特殊的意料之外的事物，并创造出一种对客体从未有过的审美感受，而不是理性认知。王安忆颇有体会地说，“要实现陌生化，不仅要有感受的‘新’，体验的‘新’，还要有语言的‘新’，陌生化是以感受与体验为基础，以语言与修辞为手段。”这说明，语言的体验性审美价值在于，它能把作家内心深处独特审美体验，用恰当形式妥帖地表现出来，并通过新颖的语言句式，在想象中让人体会到一种难以言说的美感。例如“她们的声音都很光滑，让瞎子想到自己捧起碗时的感觉。”（余华《往事如烟》）“远处一页风帆，正慢慢吻过来，间常听到鸽哨，轻轻明丽的天空与抒情地滑过去。”（何立伟《一夕三逝》）“狗崽光着脚耸起肩膀在枫杨树的黄泥大道上匆匆奔走，四处萤火流曳，枯草与树叶在风里低空飞行，黑黝黝无限伸展的稻田旋着神秘潜流，浮起狗崽轻盈的身子象浮起一条逃亡的小鱼。月光如水一齐漂浮。”（苏童《1934年逃亡》）这些句子独特、新奇，感染力极大，有着很强的表现力。声音的圆润，用失明人捧起光滑的碗的感觉来表现；风帆在水上的慢行，犹如情人温柔的吻；鸽哨抒情地滑过，让听觉与触觉换位；在空旷的月夜中疾行，人好似漂浮在水上的小鱼，巧妙地化用了，“星垂平野阔，月涌大江流”的意境，给人一种绵绵不绝的情趣。这样的语言不仅增加了读者感知的难度，延长了感知时间，同时使人在反复体味中的获得一种审美效果。难怪现在流行说，旧式小说读故事，新式小说读句式。这是因为，新颖的句式能更多使人的关注语言，品味语言，并从中领悟那种只可意会的美学韵味。同时也充分显示了陌生化语言自主性的迷人魅力。

Ⅸ 文学语言审美特点

陌生化”理论，是20世纪初俄国形式主义理论的代表，领军人物为什克罗夫斯基。其观点认为文学语言是日常语言陌生化的结果，是“文学性”的具体体现，甚至认为文学的“文学性”只存在于这种艺术处理过的语言中。这种文学性就是陌生化语言本身的看法，显然有些片面。但他们对陌生化语言艺术表现力的强调，是值得充分肯定的，因为，陌生化语言与日常语言不同，它以反常的形式出现，能产生出特别的美学效果。
一、“陌生化”：审美的一个基本原则
文学是语言的艺术，语言何以能使文学成为文学，俄国形式主义者说是语言美使之然，并提出“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，就是使一部作品成为文学的东西。”这里的“文学性”就是指语言的审美功能，它与“陌生化”原则密切相关。例“斜阳在那口大鱼缸边/爬着，看见一只火红的鱼/吞一粒灰色的小石子。”（90后作者高粲）这句诗美在叙述角度的新奇，用鱼的视角来看太阳。太阳爬在鱼缸边。并且透过缸里的水太阳成了小石子。这样把现实中的太阳“异化”，好象从来没有见过，这就是“陌生化”手法。如果我们照直说，斜阳照在鱼缸，小鱼变成了红色，就没有这种新颖感，而不能引起他人的注意。这种把日常生活中司空见惯的事物，用一种偏离或反常方式表达出来，从而引起人们注意的手法，就是“陌生化”。在美学理论中又叫“距离产生美”，用于此种手法的语言我们称为陌生化语言，即文学性语言。陌生化为什么会产生美？对此英国著名诗人柯勒律治解释说：给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。
对“陌生化”原则的表述，德国戏剧家布莱希特界定为“间离效果”，而中国在审美理念中则是“化腐朽为神奇”，意思都是强调美是一种不同凡俗的陌生的东西。
二、文学语言陌生化的审美特征
陌生化理论对文学审美有着重要意义。就文学语言的“自主性”特点看，其陌生化审美特征主要表现为语言意象的可感性、语言组合的超常性、语言体验的新奇性等方面。
1、语言意象的可感性
审美对象总是依存于感性之中。文学语言的可感性首先来自对语符的直觉，接受者通过对语符的视觉直观，产生感性的审美效应。因此，陌生化语言十分重视文学语言的直观

Ⅹ 简述沈从文小说语言风格

一、语言简洁，惜墨如金，斟酌字句。沈从文对于人物形象，经常不做客观的描写，而是回主观叙述答，着墨不多却非常传神。通过恰到好处的语言、对话等方面的描写，更加突出人物形象、人物情感。

二、具有浓郁湘西地方色彩。小说中描述性的名词蕴含有大量的湘西民俗文化，将谚语、俗语、民歌等巧妙的运用到小说中。在沈从文的小说中，他用生动易懂的语言把各种故事、传说表现得栩栩如生。

(10)现代小说语言美学扩展阅读

沈从文创作题材

一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，前者通过描写湘西人原始、自然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。

其笔下的乡村世界是在与都市社会对立互参的总体格局中获得表现的，而都市题材下的上流社会“人性的扭曲”他是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现，正是他这种独特的价值尺度和内涵的哲学思辨，构起了沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁。