小说叙事视角多样性群文阅读

1. 有哪些小说是以不同叙事视角来讲述故事的

,《月亮宝石》，一部经典的侦探小说，由六七个不同视角写成。

2. 小说的叙述视角。

小说，主要是叙述，讲故事，既然要讲，就有一个选择和确定讲述角度问题。所以，所谓叙述角度，就是故事是由谁讲的，故事里发生的事是谁亲眼看到的，或者是谁想的。一般说，小说的叙述视角有两层含义，一是叙述者的叙述视角，也就是作者的叙述视角；一是人物的叙述视角，即小说中的人物的叙述视角。前者，主要表现为人称的变化，即第一、二、三人称的叙述视角；后者，就是小说中从某一人物角度看人看事。这样，我们看到，小说的叙述视角，并不等同于人称，有时，人称不变，但人物视角却变化了。第一人称叙述视角。这一人称叙述角度，从“我”出发，一以贯之。凡是“我”没有出场的地方，“我”没有看到的东西，都无法写。即使“我”在场，除“我”之外的人物内心活动，也不能直接写，只能通过人物的行动、言语、表情等间接表现。第二人称叙述视角。运用第二人称写作，有两种情况，一是在小说中既出现“你”，同时也出现“我”与“他”，这种情况一般不能称为真正的第二人称小说；二是小说通篇只出现“你”，而不出现“我”，更不出现“他”，这就是所谓真正用第二人称写作的小说。第三人称叙述视角。这种叙述视角，小说的叙述者不但了解小说里全部细节的发展，而且了解小说中所有人物的心理动态，就连两个人之间的悄悄话，叙述者也知道；连第二个人都无法知道的人物内心最隐秘的想法，叙述者也了如指掌。它的最大优点是比第一人称和第二人称在叙事方面都更方便，无所不知，全知全能；不足之处，是导致作者与读者之间的隔阂，作者总把读者排斥在外。不像第一、二人称那样，好像作者在与读者交谈似的。

3. 《孔乙己》与其他常见小说的叙事视角有所不同,采用这样的叙事视角有何妙处

孔乙己与其他常见小说的叙事视角有所不同，他是用小说的叙事视角写的。

4. 结合某一作家谈论一下其文学风格

浅析莫言小说写作风格
“创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都必须有点邪劲儿。” ——莫言
在当代作家中，小说家莫言虽然来自于民间，但毋庸置疑，莫言是中国当代文坛最具创新个性的作家之一。莫言以语言风格独特和创作理念个性化而著称。在20多年的创作生涯中，他自觉秉承自我超越的创新精神，创作出了很多具有独异风格的作品。《红高粱》《红蝗》《檀香刑》《蛙》等作品为当代文坛作出了巨大的贡献，本文便以《红高粱》《檀香刑》为例浅析一下莫言小说写作风格。
莫言的故乡在山东高密县，他在那里生活了二十多年。这里是他灵感的发源地，自从小说《白狗秋千架》中第一次出现“高密东北乡”这个概念后，他以“高密东北乡”为背景创作了一系列的小说，其中以中篇小说《红高粱》和长篇小说《檀香刑》影响最大，思想和艺术成就也最高。这两部小说，从对过去时态的回溯中，窥探、展现和审视我们民族的文化心理世界。小说中的人物，亦正亦邪，亦官亦匪，亦高尚亦粗俗，爱憎分明，敢做敢为，充分表现出了民间人物的丰富性与复杂性。在艺术上，莫言以诡谲多变的风格和冷漠、粗犷、精致而不乏华丽的描述给人以耳一新的陌生与惊奇之感，给人以悲剧的震撼之美。 一．民间表述的新境界
莫言在与大江健三郎的一篇名为《寻找“红高粱”的故乡》的对话中声称：“我想我的„高密东北乡‟应该是一个开放的概念，而不是一个封闭的概念；应该是一个文学的概念，而不是地理的概念。”莫言的小说构筑了一个充满生命活力与野性的乡土世界——高密东北乡，对民间进行审美表达和批判，借此探究生命本质和本原意义。 莫言的小说充分表现出了对传统审美方式、表现模式和悲剧美学原则的颠覆，大量运用反讽、黑色幽默等技巧，给人以新奇和丰富的审美意蕴。《红高粱》中的余占鳌与《檀香刑》中的孙丙，并不是典型意义上的“抗日英雄”和“抗德英雄”，如余占鳌的土匪习气，他“最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋”；再如孙丙，他最初的抗德动机是德国人修铁路会破坏风水，他在组建农民军时自称是岳飞转世，并分封诸将，作战时口念咒语，装神弄鬼。莫言有意偏离了传统的正面典型人物的塑造方法和审美原则，而是让他们停留在真正的农民心态上，充满了生活原色，使之呈现出一个似乎是未经雕琢的人物原型。
反讽和调侃也是莫言最常用的手法之一，写到最惨烈处，往往笔峰一转，把读者带入一个貌似“尴尬”的境地，给人一个更广阔的想象世界和更复杂的感觉空间。如《红高粱》写中孙五剥罗汉大爷的人皮时的描写，“一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地龇出来”、“父亲看到大爷的耳朵苍白美丽，瓷盘的响声更加强烈”。总之，莫言笔下的悲剧打破了统悲剧审美观念，开辟了民间表述的新境界，推动了民间表述的演进与发展。 二．独特的叙事风格
小说是叙事的艺术，在这方面，莫言是积极的探索者。他的小说受到福克纳的意识流和马尔克斯叙事模式的影响。在《檀香刑》的后记中，莫言说：“《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”从这句话中可以看出，莫言力求从早年西方现代派的影响中走出来，发挥中国传统小说的叙事特长，从而形成自己的叙事特色。《檀香刑》在叙事中融入了民间说唱艺术，使西方现代文学技巧与我国民间文学技法得到了有机融合，在民族化的道路上向前迈入了一大步。
《红高粱》与《檀香刑》的发表时间间隔十多年，在叙事艺术上，后者比前者更加成熟和进步。首先，在叙事结构上，对故事和情节的展开，《檀香刑》避免了《红高粱》单声道的叙述，而是多声部的合奏，狗肉西施、县官、刽子手、戏班班主等各色人物分别以适合各自个性的浪语、恨声、狂言、恨声等形式展开叙事，客观上又构成一个整体。《檀香刑》极具民族特色的结构划分：凤头部、猪肚部、豹尾部，一、三部分采用的主观视角，中间部分采用的全知视角，形成了主观视角对全知视角的有机融合。在叙事风格和技巧上，由于是采用各种人物互为言说和多视角表达的方式，就形成了叙事视角的多样性和叙事内涵的丰富性，叙事在统一的风格的前提下更富于变化。另外，《檀香刑》将戏文语言与小说语言融合在一起，亦庄亦谐，丰富和强化了悲剧效果。 三．现代主义技巧的运用
《红高粱》和《檀香刑》在现实主义的精神下运用了大量的现代主义文学技巧，象征、隐喻、暗示、借代等手法的动用，增强了作品的表现力，深化了作品的内涵。莫言自己也说过：“没有象征和寓意的小说是清汤寡水的。”
可以说，莫言笔下的高密东北乡是我们苦难民族的一个缩影。单就一个“红高粱”，就有说不尽的寓意，它有多重含义，可以象征我们顽强的民族气节和生生不息的精神内核，可以是指火热而野性的生命激情，还可以是爱情的象征等等。《红高粱》和《檀香刑》分别写到了抗日和抗德，殖民侵略给高密东北乡带来了灾难性的破坏。“国破了，家亡了，同胞们快起来，拿起刀拿起枪，打鬼子保家乡……”外敌信侵，家园沦丧，连聋带哑连瘸带拐不过四十来人“不知道打伏击是怎么一回事”的队伍去打日本人。作者在这里要表达的实际上是一种坚贞不屈的民族精神。《檀香刑》中，统治者加入了进来，他们互相勾结，残酷地压榨人民。檀香刑是中国几千年暴力文化的集中代表和象征，作者为什么如此不厌其烦不无夸张地渲染一种酷刑？刑愈酷，则统治者和侵略者之愈酷，则老百姓的血泪之仇愈深，民族精神之愈钢烈也！同时，莫言也毫不避讳小说中人物野蛮、丑陋与愚昧的一面。通过这些人物形象，作者对我们民族传统的文化心理进行了有力地审视、批判和表现。
总之，现代主义技巧的运用，丰富和深化了作品的思想和艺术内涵，增强了作品的表现力。
莫言的民间创作对当代文学的发展有着重要的意义。越是民族的东西，越是世界的，除《檀香刑》外，近几年重要的几部长篇小说如《白鹿原》、《尘埃落定》等的成功，都说明了“民间”在创作中的重要地位与作用。而现今新生代文学在个性创作以及对存在的表述等方面虽取得了重要的成就，但同时，它的不足也是明显的。新生代文学大多以当下的都市生活为背景，叙事态度是现在时的，努力用大众之眼表现出对物质主义与时尚的迎合，多属私语型和写实刑，充斥着大量的欲望符号，文学日益变为一种消费性需求。莫言《红高粱》和《檀香刑》在思想与艺术上诸方面的成功探索，对当代小说创作与发展具有重要的启示意义。

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5. 小说的叙事都有哪些视角

第一视角：以主人公的视角来讲述故事。
第三人称视角，你好像一个旁观者或者操控者，而不是本人。

6. 什么是小说的叙事视角可以分为几类

坚持手打
大致可以分为主观视角和客观视角，区别方法很简单。
一般专来说，用第一人称“我属”来写的，就是主观视角，这类视角有代入感，但是局限性较强；以第三人称“他”来写的就是客观视角，又叫全知视角或者叫上帝视角，这类视角作者就是上帝，什么都知道，较主观视角而言往往更容易展开故事。
楼主，如还有问题请追问。

7. 现代儿童文学的四种叙事视角

任何叙事都是为了产生影响——说服、劝诫、告知、控制，或感染受众。为了取得预期的影响效果，作家作为文本故事的叙事者，必然会选择特定的立场、语气、语言、结构等进行叙事，这就是叙事视角，也称叙事观点、叙事角。叙事视角在现代叙事学中被表述为一个聚焦问题，即“我们通过谁的眼光来观察故事事件”。
叙事视角最早由美国小说家亨利·詹姆斯作为小说批评的一个概念提出来，之后引起了小说理论家的重视。珀西·卢鲍克在其《小说写作技巧》里，把叙事视角看做在错综复杂的小说写作技巧中起支配作用的一个问题，认为只有在持什么叙事视角的基础上，叙事者才得以发展他们的故事。一般认为小说叙事视角的选择和运用也会影响到小说的思想性和艺术性，关系到艺术构思的巧妙与拙劣、成功与失败、全局与基础。叙事视角能使叙事者有效地叙述故事，描画场景，刻画人物，升华思想。叙事视角既是统一作品形象的枢纽，又是显示作家艺术个性与写作立场的手段。
叙事视角的多样化选择是现代文学包括现代性儿童文学确立起独立品质的标志之一。不同叙事视角的选择与运用，既与叙事者的儿童观、儿童文学观密切相关，又与创作技巧和艺术趣味不可分离。叙事视角的运用集中体现在少儿小说、童话、少儿散文等叙事性文学中。
1儿童视角
儿童视角是儿童文学的核心叙事视角。选择儿童视角的叙事者——成人作家，由于身心的变化与人生经历的复杂，实际上已不可能复归到纯真的儿童状态。成人作家在儿童文学创作中选取“儿童视角”，首先必须使自己来一番角色转换，使自己重新“回到”童年状态，以儿童的感受形式、思维方式、叙事策略和语言句式，去重新诠释和表现对象世界。对此，陈伯吹曾有过非常形象的表述：“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品来。”，陈伯吹在这里说的实际上正是他积数十年创作经验所得出的一条定律：真正为儿童写作就必须选择与坚持“儿童视角”。
为儿童写作是一门语言的艺术，更是一门检验作家儿童观与写作立场的艺术。英国作家格尔姆在《怎样为孩子写书》中认为：“想开采这个矿脉的诸君，必须留心的是，绝对不可以认为是小孩的东西嘛，随便写写就可以了，或者以为有诚意写作，就会获得儿童的感激，这种自我陶醉或随便的想法是很严重的错误。如果你想成功，必须有相反的态度，也就是放弃命令的姿态，准备一切服从小孩，因为小孩是在支配你的写作。”“准备一切服从小孩”，这就明白无误地说明了为儿童写作必须转变角色与立场，必须从“成人中心”转变到“儿童本位”，“回归”到童年状态。儿童对现实生活有自己的感悟，唯有与他们平等对话才能真正传达出他们的所思所想，笔下的世界才能成为真正的儿童世界，或者说儿童憧憬的世界。如果忽视或轻视儿童的感情、感悟，或想当然地以成人的经验取代儿童的经验，那么作家创造出的世界只能是成人的儿童世界，而不是儿童的儿童世界。
儿童文学作家大多是人生经历丰富的成年人，这就要求作家应该沉潜于儿童的心灵世界中，同儿童的精神息息相通。儿童世界和成人世界有不一样的判断尺度，也少有成人社会中的功利主义色彩，因而更能表现出入性真实的一面。儿童文学作家要表现的是儿童“绝假存真”的生命本真。而不是只对儿童的稚态童真作表面的叙写。自从儿童文学作为一个独立的门类出现以来，所有经典的、传世的儿童文学作品无不包含着作家对儿童独特精神状态的认识和把握，我们常说的儿童文学作家的“童心”也即此意。因此，以儿童视角创作的作品常常以“卫护童年”的主题出现。一般说来，在儿童文学创作中，作家从儿童自身生活层面与儿童经验世界入手直接描写儿童生活的、关注儿童心灵的作品，大多属于儿童视角。还有不少作品直接以第一人称切入，主人公以儿童“代言人”的身份出场。
应当指出，儿童视角并非是儿童文学的专利。实际上成人文学创作(主要是小说创作)中也有不少选取儿童视角的精彩之作，如萧红的《呼兰河传》、林海音的《城南旧事》、汪曾祺的《黄油烙饼》、余华的《在细雨中呼喊》、迟子建的《北极村童话》等。由于儿童视角以儿童的眼光去观察和打量陌生的成人生活世界，呈现不易为成人所体察的原生态的生命情境和生存世界的他种面貌，以儿童的鲜活感受建构人们对世界的崭新体验，因而给成人文学带来了别具一格的灵动气象，甚至塑造了全新的艺术感觉和艺术空间，因而儿童视角的叙事策略不但为现代作家所重视，也为评论家所激赏，如赵园在《论小说十家》中就认为“萧红的作品提供了真正美学意义上的‘童心世界’”。王富仁甚至认为“所有杰出的小说作品中的‘叙述者’，都是一个儿童或有类于儿童心灵状态的成年人”有意味的是这些以儿童视角叙事的作品也往往成了少年儿童选择的对象，成了他们实际上喜欢阅读的“非儿童本位的儿童文学”。林海音的《城南旧事》赢得少年儿童的广泛喜爱就是一个典型的例子。
2成人视角
采用成人视角的叙事者显然是成人作家。成人视角的特点是：叙事者站在成人经验世界的立场，以成人的眼光来看待和描写现实世界，叙述少年儿童的现实生活，想象与建构少年儿童的经验世界，重在体现作家的主体意识体现成年人的人生感悟与生命经验，并以此来引导、影响乃至规范小读者。这类作品的叙事大致有以下三个维度：
第一，向少年儿童传达作为过来人的人生经验和生命感受，强调文学作品要“告诉儿童真的世界和真的生活”，表现出成人社会现实尘世的沉重和丰富驳杂并反映出时代和社会的发展变化。这类儿童文学创作总是和特定时代的社会思潮与成人文学流脉趋于一致。
这方面的典型例子是五四新文化运动后崛起的文学研究会作家群，他们高举“为人生”的旗帜，强调作品“要能给儿童认识人生”。这一艺术特征在叶圣陶的短篇童话集《稻草人》中表现得尤为明显。《稻草人》被认为是中国现代童话现实主义精神的开篇之作。作家站在成人立场，选取观察社会、批判社会的视角，通过一个富有同情心而又无能为力的稻草人的所见所思，真实地描写了上世纪20年代中国社会的人间百态与破产农民的艰难生存，抒发了作家对社会不公的批判与对下层民众的同情，体现了现代中国知识分子“解民于倒悬”的社会良知和心有余而力不足的精神痛苦，从而引领小读者关心现实人生，在社会历练中长大成人。这种叙事策略在以现实主义创作思潮为主导的中国现当代儿童文学中具有重要地位，他们的儿童文学创作有着大体一致的风格和特色，这就是：坚持儿童文学直面人生、反映社会生活特别是社会形态发展变化的特点，始终高扬现实主义的旗帜，直接把人间百态引入创作视野，使儿童文学与时代脉搏和现代人的思想感情息息相通。直接或间接地揭示出中国社会“有关人生一般的问题”；一般而言，他们笔下的文学世界表现为写实多于幻想，思考多于抒怀，凝重多于灵动，脚踏当下世俗生活，甚少神游于浪漫主义的幻想天国。但由于强调表现社会人生，有的作品对儿童的生活经验与理解能力把握不准，存在着偏重作家主体意识而忽视小读者接受心理的“成人化”气息。
第二，童年记忆、童年情结内化为儿童文学叙事的重要资源与途径，作者以亲历者身份与角度直接叙述自己的童年生活，或者以童年生活作为创作素材，表现出对童年、故乡、母亲和土地深深的热爱和留恋，具有强烈的寻根色彩与生命意识。
童年情结是童年时代埋下的长期萦绕心田的感情纠葛。童年情结往往潜滋暗长，终生挥之不去，如恋父(母)情结、祖孙隔代亲情情结、同胞手足情结、童伴游乐情结、保姆养育情结、故土乡音情结、民风习俗情结、家乡特产饮食情结、民间节庆岁时情结、山川风物情结等。作家的叙事与童年经验往往紧密相连，而童年情结则是构成童年经验的重要基础与表现。童年是人生中重要的发展阶段，童年经验是人生今后知识积累中的重要组成部分，写作这类题材的作家通常都有一个难忘的童年，童年的生活情景成为他们创作的取之不尽的灵感源泉，因而带有明显的自传体色彩，常常见于散文作品，如鲁迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小读者》、巴金《我的幼年》等。有时作家还会把这类作品的主旨强调到极致，以至于形成“童心崇拜”的创作倾向。这类作家把童心作为逃避丑恶的成人世界的“净土”，把回到童心本真作为解决社会问题的“良方”。如丰子恺的散文及印度大诗人泰戈尔的散文和诗歌就有明显的“童心崇拜”的创作倾向。
第三，作家站在教育主义的立场，在文学作品中极力张扬文学对儿童的教化功能。文学具有认识、教育、审美、娱乐、调适心理等多种功能。教育是永远需要的，尤其对于少年儿童。我们不能想象，要是人人都按照“法廉美修道院”的院规“于你所愿干的事”来进行社会活动，那世界将会怎样。教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主义也就自然成了儿童文学创作实践中历时最长、势力甚大的一种倾向。一方面，它谆谆告诫儿童在社会化过程中应该遵循怎样的规则，怎样形成社会群体的共识；另一方面，它又随时提醒儿童在社会生活中不应该怎样。然而，正如许多具体的事物一样，文学作品是一个整体，是许多规定的综合，因而是多样性的统一。文学的功能是多质的、综合的。文学当然具有教育作用，排拒了教育作用的文学自然是不完善的文学。但是，文学并非只有教育作用，这是常识。如果我们把教育性强调到绝对化的程度，乃至推向一元独尊的地位，如果我们把教育性看成儿童文学的唯一属性，过分追求道义灌输与宣教功能，乃至不适当地移用教育学的原则与方法来取代儿童文学自身的艺术规律，那么，儿童读者生长、变化着的审美意识和阅读经验，就有可能被挤压到褊狭的角落，甚至遭到蔑视与排斥，作为儿童文学创作主体的成人作家的主体意识、审美理想、艺术个性、才气、禀赋、追求等，也有可能被教化的使命感规范而冷冻。这种倾向如果推向极致。儿童文学的思维空间与审美空间必然会受到严重局限，安徒生那样的天才就会在“主题先行”“重大题材”面前束手无策。新时期儿童文学界从不同的角度，对儿童文学的本质特征与价值功能进行了严肃认真的文化反思与美学审视。不满足和不满意于儿童文学单一的教化功能，已经成为新时期儿童文学界的一种普遍认同。但与此同时，我们也应当警惕另一种“矫枉过正”的现象。即一味张扬儿童文学的游戏精神与快乐原则，甚至容忍庸俗、恶搞、粗劣，价值观混乱，是非不清，制造文字泡沫，误导小读者。郭沫若认为：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能。”这一观点见于郭沫若1922年发表的《儿童文学之管见》一文，虽然距今已经快一个世纪了，但对帮助我们全面理解与把握儿童文学的审美价值功能，依然具有现实意义。
3两代人对话、对比的视角
儿童文学实质上是两代人进行精神对话和文化传递的途径之一，因而两代人进行对话和对比也是儿童文学中常见的叙事视角。两代人之间，由于生活兴趣和人生经历的不同，常常会出现观念上的不一致现象，也就是我们通常所说的“代沟”，儿童文学特别是少年文学就成为沟通“代沟”的最好途径。如陈丹燕的小说《上锁的抽屉》，写的就是因为处于青春发育阶段的“我”锁上了自己的日记本而和母亲发生的“冲突”小说以“我”和母亲的和解而结束。又如刘心武的小说《我可不怕十三岁》、秦文君的长篇小说《男生贾里》的某些篇章也属于这种视角。这种视角还常常将成人世界和儿童世界相对照，在对照中写出童心的美和成人的某种丑。这种创作模式与“童心崇拜”有相似之处，但并不完全一致。它主要用于儿童小说和少年小说中。曹文轩的早期小说就充满着这样的对比：《红枣儿》中小婷婷的诚实、善良与“叔叔”的狡诈、欺骗；《静静的水，清清的水》中鸭宝的纯洁、率直和卖假药的“爸爸”的龌龊、卑鄙。
4少年作者的视角
这是近年来儿童文学界出现的较为特殊的一种叙事视角，作者多是一些未成年的少年(也有一小部分儿童)。他们以自己的眼光来观察同龄人，观察世界，来写同龄人，写世界。例如广东深圳高中女生郁秀的长篇小说《花季·雨季》，又如有多位北京少年作者参与写作的“自画青春”系列小说。这些作品常常直接描写少年作者自身或同龄人的现实生活与精神世界。描写他们在成长过程中的困惑、烦恼和体悟。因此，他们的作品大都显得比较真实。也因为他们表达的是大多数同龄人的实在感受，具有亲历性和亲和性的特点，所以很能引起同龄读者的共鸣。但由于这类作品缺乏成人作家厚重的人生体验和丰富的艺术表现技巧，因而也常会得之直率而失之“轻浅”。

8. 几种常见的小说叙事视角

一般来说，用第一人称“我”来写的，就是主观视角，这类视角有代入感，内但是局限容性较强；以第三人称“他”来写的就是客观视角，又叫全知视角或者叫上帝视角，这类视角作者就是上帝，什么都知道，较主观视角而言往往更容易展开故事。

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9. 小说的叙事角度有哪些

一、云端视角
这是一种发展得比较成熟、普遍运用的叙述模式。
其基本特点就在于“全知”，叙述人就像上帝一样知道故事的全部，仿佛他是站在云端一样看天下百姓的活动，洞悉所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。所以我叫它“云端视角”。就叙述人与作品中人物的关系来看，叙述人可在其中，也可活跃在人物之外，知道他们身上发生的一切而又不想得到他们认同。叙述人高高在上，控制着人物的各种表现。
这种视角切入的优点是自由灵活，叙述人不受时间、空间等的限制，纵横捭阖，运用自如，人物和事件可以自由表现，并能让读者对人物和事件能有一个全面而具体的了解，最大限度地展示社会生活的深度和广度等等。具体它又可以分为不同的类型：
1.主观型
特点是叙述者用第一人称身份或以编著、介绍人身份，直接登场亮相，对故事加以叙述、交代、报道，而且常常通过发表感想与议论来干预叙述的进程。
2.客观型
特点是叙述人不直接介入作品，不到处发议论，而是以第三人称来讲故事。叙述人隐身于叙述过程之内，使读者不能直接发现他的存在。
当然以上两种类型也并不是绝然对立的，有些作品在叙述过程中，也常常交替或混合使用两种叙事方式。
这种叙事的不足之处在于，因为上帝的存在，他知道的太多，反而让读者对其真实性产生怀疑，另外作品的悬念也少了许多。因而这种叙述方式会使参与作品体验感受的较少，不能使读者有再创造的乐趣和联想的能力，限制了读者“再创作”的欲望。
二、人物视角
是由故事中的一个人物来讲述故事，一般也采用第一、三人称。
第一人称的叙述，人物可以是主要人物，也可以是次要人物。第三人称的叙述，人物并不在作品中直接露面，而是始终粘附于某一个人物身上，以被粘附的这个人的视角来讲述，有点傀儡的味道。
这种叙述的特点是讲述者只能讲述他所感知所认识所理解的一切，会受到其主客观条件(如气质、性格、生活经验、时空范围等)的限制，因而也叫有限叙事。
人物叙述还有种类型是“变换式”，即叙述人没有固定，而是根据需要不断变换人物。如：莫言作品中会经常采用这种变换的方式来使故事发展下去。
另外，由人物叙述的延伸，还有一种特殊类型是“意识流”方式。它试图最大限度地记录人物的全部内心活动及其过程，把读者带入人物的内心世界，洞悉了人物全部的心灵奥秘，因此作品的情节也多是人物的意识活动。
主要特点：无论是以何人身份来叙述，感觉是在讲故事，显得真实。但受客观条件的影响，叙述人视角被限制，有些空白还要读者去填补。这对于喜欢参与作品思考的读者而言比较适合，也正好弥补了“云端视角”的不足。但缺陷在于作品中的叙述人无法叙述自己，受叙述人左右，作者又不好出面干涉，要想知道作品中他人的想法，还真得让读者自己去猜。另外的不足就是它没有象云端视角那样对全局的全能。
三、纯客观叙事
这种叙述视角的特点是客观地叙述所见所闻，将人物的表现、生活场景和事件直接展现给读者。但作者不参与作品中人物的意识与心理分析，不能作主观评价，只能是客观地展现情景或现场，而不能深入内部，探测奥秘。由于叙述没有作者的主观性，因而它又不是第一人称的叙事。
这种视角有些象是摄像机，把故事情景直接视频给读者，优点是能够最大限度地保留现实生活的本来面貌，显得有些象是记实。这种叙述方式真实性强，缺少主体引导，没有导游之类的帮忙解释，因而作品的一切进展都需要读者自己去思考。
正是没有叙述人的感情投入，尤其缺乏对人的内心世界的感受，过于纯客观，因而作品显得冷漠，难于调动读者的情感。