菱荡阅读答案小说意蕴

① 哪些作家是属于“京派”作家

在小说方面，除了有沈从文、废名、萧乾、芦焚（师陀）之外，还有凌叔华、林徽因等，以及后来的汪曾祺等。
在散文方面，主要有废名、何其芳、李广田，还有沈从文、芦焚和后起之秀吴伯萧等。
在诗歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李广田（他们三人因出版有《汉园集》，又称“汉园三诗人”），以及晚起的林庚等。
在戏剧方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。
在理论方面，人数不多，但影响不小，主要有著名美学家朱光潜和著名评论家李健吾（刘西渭）等。
从这个名单中我们可以看出，京派的作家队伍并不算庞大，但很整齐，一是每种体裁都有成就卓著的作家，尤其是在小说、散文和诗歌三方面有所建树；二是每位作家都有多方面的成就。京派作家几乎都是多面手，沈从文、废名、芦焚，既是著名小说家，散文也写得非常漂亮。何其芳、李广田，既是著名散文家，诗歌也有不小的名气。而李健吾既是著名戏剧家，还是翻译家，也写小说和散文，但他的“刘西渭”的名字在评论界似乎更响一些。萧乾的小说成就虽不算高，但也很独特，同时，他还是一位很有知名度的新闻记者，在二战期间，他曾是欧洲战场上惟一的一位中国记者。而凌叔华（陈西滢的夫人）写小说只是她的业余爱好，她的专长应该是文化研究，她曾在伦敦大学、牛津大学、爱丁堡大学等著名大学讲坛上讲学的中国近代文学和中国书画（尤其是文人画）。林徽因（原名林徽音，著名建筑学家梁思成的夫人）更是现代文学史上有名的才女，她毕业于美国费城宾夕法尼亚大学建筑系，也曾在东北大学建筑系任教，但她的爱好是绘画与雕塑，也从事戏剧、小说、散文和诗歌创作。
在这里，有必要特别强调一位作家，即废名（冯文炳）。在以前的专科学习中，人们对他的认识还不够，只是在讲到鲁迅与周作人创办的语丝社时，顺便提到有一位冯文炳。在当时的文学辞典中，只能查到“冯文炳”的名字，找不到“废名”，真的跟被“废”了“名”一样。但近年来人们越来越看重他在文学史上的成就，不仅把他视为“京派的鼻祖”，而且，对他在小说、散文以及诗歌上的成就都大加推崇。在钱理群主编的《中国现当代文学名著导读》中，就有些例外地选了废名的五篇小说：《纺纸记》和《菱荡》、《桥》、《莫须有先生传》以及《莫须有先生坐飞机以后》（后四篇以附录的形式出现），而鲁迅才选两篇，在散文中也选了两篇，原来还准备选他的诗歌的。人们对废名的注意和重新发掘，是从人们对周作人的重新认识分不开的，因为周作人太喜欢废名，废名也太推崇周作人，两人也真有些“臭味相投”了。废名的几乎每一部作品，只要有序，必定出自周作人之手，而周作人每一出手，必定是“我喜欢”，跟现在“名人广告”如出一辙。但不同的是，周作人不仅仅是一味地夸奖，还真的做了一些研究，比如，他在《怀废名》一文中就这样总结说：“废名的文艺活动大抵可以分为几个段落来说，甲是《努力周报》时代，其成绩可以《竹林的故事》为代表。乙是《语丝》时代，可以《桥》为代表。丙是《骆驼草》时代，以《莫须有先生》为代表。丁是《人间世》时代，以《读论语》这一类文章为主。戊是《明珠》时代，所作的都是短文。”而我们现在一般也这样认为，说《竹林的故事》、《桥》和《莫须有先生传》是废名的小说代表作。
特别提醒大家对废名的注意，还有一个理由，那就是废名虽然是京派的鼻祖，但他的小说特点与京派小说的共同特点（甚至京派小说的几个特点之间）常常有相悖之处，至少表面上看来是相互矛盾的，不知大家在学习中是否已经注意到这一点。第一，是关于“易读与不易读”。教材在第114页上说：“‘京派’小说家有形式感，讲求‘文章之美’，作品比较有可读性”。这里说的“文章之美”，正是周作人对废名小说的赞誉之辞（见周作人《枣和桥的序》：“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值，其第一的原因是其文章之美”。）但读过废名小说或散文的人都应该有同感：即他的东西实在难读。当然，我们在教材（第115页）中对此也作了明确说明：“废名的作品并不容易读，里边总有某种玄学意味，又有‘理趣’和‘禅趣’，阅读时只有放慢速度，才能慢慢体会那有意为之的‘涩味’的境界，看作家如何将艺术和哲学两相调和。”而废名最得周作人欣赏的就是他的“理趣”、“禅趣”和“涩味”。第二，是关于“平和与讽刺”。教材在谈到京派小说“从容节制的古典式审美趋向”的特征时，强调了他们远离商品化和都市化的一面，也强调了他们的文化理想和他们对于平凡生活的诗意的重视，实际上也就是主要强调了他们“平和的写作目标”，废名的《竹林的故事》是平和的，充满田园牧歌风格的。但在谈到他们的“比较成熟的小说样式”的特征时，又特别提到，“当他们以‘乡土中国’的眼光审视都市生活时，常写世态批评的讽刺小说”。废名的《莫须有先生传》如此，沈从文的《八骏图》也是如此。

② “京派”与“海派”小说各有哪些艺术特色

京派小说的艺术特点主要有三:
京派作家既继承了乡土小说的乡村题材，又善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸，淡化了身边小说的浪漫性而专注于悲悯人生的描绘，淡化了创造社小说的主观言说而专注于情境氛围的诗意抒写。这三者的浑然融合构成了京派小说独特的风格内涵。
1、梦幻乡土
对乡土的梦幻般的描摹是京派小说的一大特点。京派作家是在视艺术即梦、情感即真，也就是在朱光潜所谓“理想界”与“现实界”二元对立的观念中建构着他们的乡土梦幻的。基于此，他们对宗法制乡风民俗多取宁静认同的态度，努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，奇特的风俗美，静穆的自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城，老向的河北农村，汪曾棋的苏北乡镇，萧乾的京华贫民区等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。废名的《竹林的故事》、《菱荡》等作品写了乡村中翁妪男女自然相处的和谐情景，勾勒出一派“世外桃源”图。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。与乡土民间和谐纯真的人性民情相联，京派作家或热衷于不表现社会底层人民生命力的强盛，如沈从文《柏子》中的水手任意而快活，林徽因《文珍》里的丫头大胆地求生，萧乾《邓山东》中的小贩憨厚而刚直；或在人物塑造上表现出对优美纯洁女性的关注，如沈从文的翠翠（《边城》）、三三（《三三》），废名的阿毛（《桃园》）、琴子、细竹（《桥》），林徽因的钟绿（《钟绿》）、绣绣（《绣绣》）；或在飘忽的回忆中追寻着儿时的天真烂漫，如萧乾的《篱下》、《放逐》，凌叔华的《弟弟》、《小哥儿俩》，汪曾棋的《戴车匠》。总之，不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。
2、悲悯人生
京派小说多表现出对人类的悲悯情怀。京派作家在历史文化的观照中既由衷地赞美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴实，又看到了礼教、宗法制的野蛮和人生不幸的一面。同时，京派浓厚的学院背景又使作家们在理论上对社会对人类有一种悲剧意识。沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，在他们看来，人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，由此决定了京派小说的悲剧性往往是人性的悲剧；另一方面，京派作家对人性的单纯信仰又使得他们的悲剧是“明快的”，又带着“悲悯的微笑”的情怀。这样，他们的表现方式就是在所写的人事上不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里常常有一个悲悯的微笑影子。凌叔华的《小刘》、《李先生》、《春天》等描写女性的作品中，都有一种由对人性的反讽而产生的轻曼的悯惜和忧伤的悲剧审美效果。京派作家还善写残缺的美的命运悲剧，如废名的《竹林的故事》中父亲在一片远暧的自然宁静中悄然而逝，而三姑娘只能在自然光色的轻抚中长成一个乖巧美丽的姑娘。沈从文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美丽的死亡，并借此使情爱升华到崇高境界。这些作品在对爱、美遭罹毁灭的无可奈何的叹息、悲悯中，表现出京派作家“对人生或生命能作更深一层的理解”的努力。京派小说中尚有一类表现美丑、善恶对立较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，如沈从文的《菜园》、《丈夫》等；萧乾的作品这种特点更明显，他崇尚虽败尤荣的人与命运的搏战，因此，他的悲剧中具有一些英雄主义的因素，这在《邓山东》、《小蒋》、《印子车的命运》中都可以看到。
3、诗意抒写
京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《菱荡》可视为这方面的代表。作品从多个视角描摹了陶家村的自然风光和人性之美，从而为主人公“菱荡人”设置了一个“恰当”、“和谐”的生活背景，于是古朴宁静的自然脱化出了菱荡人的达观自如与世无争的生存观念，这样菱荡意境就成为了整篇小说的核心，而且作者还把禅境中的静观、顿悟等引入到小说中，进一步推动了小说的意境化。伴随诗性意境而来的是京派作品结构上的疏朗和散文化倾向。京派小说往往取一种形散而神聚的结构，而这正是典范的散文体结构，人们称京派作家都是遗像文体家，主要就是指这一方面而言。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。后起的汪曾祺的作品亦无波澜，几乎全无高潮，反映了他对“不像小说的小说”最早期的追求。
总之，在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在获得较大文学成就的同时也表现出某种在追踪社会时代脉搏上的滞后特点。但无可否认的是它在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供了多样的发展途径。http://210.41.4.20/course/09/9/03130203.html

海派，又被称为“新感觉派”、“心理分析派”、“现代派”等。其小说的艺术特点主要有三:

一、强调主观感受。
凭借自己的主观感受，运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他早年生活在台湾省，15岁赴海外求学，历时数载，较早就受到现代主义的熏染。从1928年起，先后在《无轨列车》、《新文艺》、《现代》等刊物发表小说。刘呐鸥在1930年出版的《都市风景线》（收1928至1929年所写小说八篇），被公认为“中国新感觉派的开山之作”。
二、情节结构独特。
小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表。代表作是《南北极》、《公墓》、《白金的女体雕像》、《圣处女的感情》，有“新感觉派圣手”之称。
三、描写手法新颖。
海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征，有的还葆有古典的神韵。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度。其最具流派特点的小说多收进1932至1933年出版的《将军的头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》。
http://www.cwi.org.cn/eastday/zfh/zfhgl/kxyj/lwjx/userobject1ai15007.html

③ 20世纪乡土小说产生的历史背景

20世纪中国文化乡土小说家的视角和心态
从20世纪中国文化历史背景看，狭义上的乡土小说是以表现中西方文化冲突为内核的一种独特小说样式。知识分子是这种文化乡土小说的主要表现对象。文章从知识分子的理性和情感二种向度论述了文化乡土小说中知识分子形象的认知性和写意性特点。

一
长期以来，人们对乡土小说的认识存在着一种极大的偏离，以为乡土小说写的是“乡”（农村），写的是“土”（农民）。故而“‘乡土小说’可与‘乡村小说’”置换，“主要是从小说题材、人物及其故事发生背景上所作的一种限定。” ① 这实在是把乡土小说等同于广义上的农村题材小说了。鉴于乡土小说在当代文学中的泛化，模糊了这一特定概念既定的文化内涵。本文提出文化乡土小说的概念，以区别于广义上的乡土小说。

乡土小说作为20世纪的一种独特文学现象，从它产生伊始就蕴涵着特定的文化历史内容。严家炎就说过“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物” ② 。“城市”作为西方文化的象征，始终以文化的他者身份在乡土小说中或隐或显地表露出它的存在意义，从而构成了乡土小说文化冲突的另一极。乡土小说之所以更多地选择乡村为背景，主要是缘于有着中华传统文明积淀的乡村与以城市为表征的现代西方文明构成了文化冲突上两种差别巨大的生活环境。张炜在谈及他的乡土小说时说过:“乡村的东西更真切一些，变化少，新东西涌入一点也很快被溶解。比起城市来，它的力量更强大，更久长和悠远。这就更适合被拿来做依据，就象搞解剖要选个好的标本一样。” ③
从20世纪中国历史文化的大背景来看，乡土小说显然与中西方文化冲突有着密切的同构关系。当“西方文明以各种不同的形式逐渐破坏了传统文化的稳定性和连贯性，而且在总的方面影响了中国思想和文化的发展方向” ④ 的时候，它势必造成中国知识分子在文化大转型时期世界观的斗争和价值观的复杂矛盾。一方面在理性上不得不认同西方的思想和价值观念，另一方面，知识分子先天地受到中国传统文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的种种弊端，又注定了他们以振兴民族文化为己任的价值选择。当这种文化矛盾已构成社会主要矛盾的时候，知识分子作为文化的传承者和代言人，必然地会在小说创作中表现这一母题。以鲁迅为代表的20世纪乡土小说家，正是在这一文化冲突的背景下，开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写。鲁迅的乡土小说理论突出地显示了其知识分子性的特点。鲁迅说道:“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学。在北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。” ⑤ 鲁迅的乡土小说理论显然侧重的是寓居在“北京”的知识分子，突出的是知识分子以城市为表征的现代西方文化视角对乡土的观照，突出的是知识分子“隐现着乡愁”的胸臆。以往对鲁迅等乡土小说观的阐述往往只是机械地以题材（农村）和人物（农民）为中心，而未能看到乡土小说中知识分子的重要意义，这恰恰违背了鲁迅甚至称之为“侨寓文学”的初衷。显然，鲁迅的乡土文学观，既不同于周作人对“风土”，“地域色彩”的表层把握;也不象茅盾那样特别强调时代、政治的因素。客观地说，周作人的乡土文学观倡导的是具有“地域文学”倾向的乡土文学;而茅盾的乡土小说观对于“具有一定的世界观与人生观的作者”的重视 ⑥ ，使之与鲁迅的乡土小说观具有某种程度的暗合。但茅盾显然更强调的是在“特殊的风土人情描写”之外的“普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎” ⑦ ，使他关注的是农民的现实命运，并一度以“农民文学”来命名。它为后来在宽泛意义上的农村题材小说奠定了最初的理论基石。而鲁迅的乡土小说观则把焦点对向了中西方文化冲突境遇下的知识分子的精神领域。尽管鲁迅、茅盾、周作人的乡土小说理论有着各自的侧重点，然而，他们却共同为20世纪宽泛意义上的乡土小说奠定了最初的理论基础，从不同方面丰富了乡村小说的审美内涵。

20世纪的乡土小说随着中西方文化冲突的加剧，加之受到鲁迅乡土文学观的影响，特别是鲁迅创作实践的带动，从整体走向上看，越来越呈现出文化的蕴含。从而与茅盾、赵树理初创的，柳青、浩然等作家继承和拓展的农村题材小说越来越有了明显的区别。20世纪的乡土小说随着中西方文化冲突的深入，也越来越被知识分子（而不是农民）所青睐。这种文化乡土小说，在题材上已不再是农村题材所能包含的了。它逐渐向城市的胡同和里弄渗透，在人物上也不仅仅是以表现农民为中心，知识分子已不再只是农民的代言人了。20世纪的文化乡土小说，把知识分子的理性意识和情感矛盾推到了小说的前台，着力展示的是中西方文化冲突境遇下知识分子自身复杂多样的精神状态。而单纯地写乡景、乡俗、乡情，以展示农村和农民的现实状 况，展示平民乐趣的一种小说样式，那将是宽泛意义上的农村题材小说。当然，笔者不否认这些因素，以及方言的文化韵味，都可以构成文化乡土小说的必要（而不是必然）前提，但它并不是文化乡土小说的终极旨归。也就是说，它只是载体，而不是本体。鲁迅赋予乡土小说本体内涵指向的是知识分子在中西方文化冲突下的文化定位、文化漂泊和文化归属的范畴。它是一种文化小说，诗化小说。其实，从乡土小说着力表现“乡愁”这一点上就可以看出它的文化属性。乡愁并不产生于土生土长的农民，乡愁来自被故乡放逐的人们。而知识分子的独立品格和文化占有者的身份，决定了他们必然成为表现乡愁的当然代表。更何况乡土小说中的乡愁的“文化乡土”，“精神家园”的韵味，决非是农民和其他身份的人所扛得起的。传统的阅读经验，往往忽视了文化乡土小说中叙述者的身份，而直接表现知识分子文化漂泊，精神漫游的小说又一度被拒之于乡土小说门外，使得知识分子在乡土小说中的应有地位长期被悬置。而乡土小说的诗化性，写意性，亦使得一度只注重形象塑造的小说分析“忘记”了叙述人的心态。既如我们阅读鲁迅的单篇作品，确实容易忽视叙述人，尤其是叙述人的立场、态度、心境和表达方式，而把注意力转到了叙述对象上。然而，如果对鲁迅的文化乡土小说进行整体上的把握，那么，叙述者理性和情感的复杂矛盾心态就浮现了出来。我以为对于文化乡土小说中的知识分子形象也应作如是观。

二
作为一种表现文化冲突的小说样式，两种或多种文化之间的距离构成了小说叙写的广阔空间，也设定了这一文化冲突的内在张力。因此，叙述者的写作视域和写作态度就构成了文化乡土小说的决定性因素。这对于原发现代化国家的叙述者来说，由于文化发展的历史延续性，使他们的乡土小说往往表现为同一民族随着时代生活巨变而产生的新旧两种文化之间的同一文化内部的矛盾。它更多地表现出对往事的怀念，对传统文化消失的叹惋。而对于文化移植的后发现代化民族国家，乡土小说则呈现出文化移植、文化断裂、文化碰撞等等更加复杂的矛盾状态，因而更具有典型意义。特别是中国，由于中西方文化巨大的差异性，使得文化冲突表现得尤为尖锐，乡土小说家的笔触也尤为忧愤深广。从这个意义上说，20世纪中国的文化乡土小说是具有世界意义的。特别是鲁迅开放而深邃的现代理性意识和他内敛而又真挚的中华传统情愫，构成了他的乡土小说恢宏的文化张力，从而高度概括了中西方文化冲突的初期，知识分子的典型心态。

鲁迅作为中西方文化大碰撞时期知识分子的典型代表，面对传统文化的衰微和西方的强势文化，他“别求新声于异邦”，毅然地选择了西方启蒙理性的视角，对中国传统文化进行全盘性地否定。他的第一篇白话小说，也是新文学的第一篇白话小说《狂人日记》，鲜明地标示出两种文化冲突的尖锐性、复杂性，因而可以说是认知型文化乡土小说的典范。《狂人日记》以接受西方启蒙理性思想的“狂人”的视角透视中国的传统社会。于是，“狂人”看到了“正常社会”中的“正常人”看不到的封建礼教表层的仁义道德背后所隐藏的“吃人”面目。这种对中国乡土社会的全新的认知，是土生土长的农民所无法理解的。只有接受了西方的启蒙理性——狂了，才能看清封建礼教的吃人本质。小说思维观上的现代性、开放性和乡村人物的传统性、封闭性构成了两种文化之间的巨大裂痕。其浓郁的理性色彩，深厚的文化内涵，决定了小说鲜明的知识分子立场。从而开创了中国20世纪文化乡土小说中一种注重认知性的小说范型，并绐后来的乡土文学以广泛的影响。从小说接受者的角度上看，这种注重认知性的文化乡土小说本身就是写给知识分子看的，因此，它是先觉的知识分子对后觉的知识分子的文化启蒙。从认知性的角度上看，作品还通过狂人的反思，进一层地发现有着四千年吃人历史社会中的“自己也曾吃过人的肉”。并通过小序中叙述人的立场超越了狂人的视角，从而消解了觉醒后的“狂人”无法改造“正常社会”的“正常人”的启蒙尴尬。并以狂人后来的“早愈”和“赴某地候补”跳出了启蒙的怪圈。显示出鲁迅对中西方文化冲突深邃而清醒的认识，给当时的知识分子以强烈的心灵震撼。在《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》、《祝福》等系列小说中，作者都通过“我”作为“归乡”的知识分子的所见所闻所感，描绘了文化冲突背景下，知识分子“精神流浪汉”的形象。 魏连殳和吕纬甫，也同属于流浪在两种文化夹缝中的知识分子。所不问的是作者更多地表现他们的消沉、颓唐，而赋予“我”更多的是迷途中的思考和对未来前途寻觅的含义。《伤逝》中涓生与子君从相爱到分离，亦可以看成是中西方文化冲突的一种寓言。小说以涓生和子君分别指涉西方和中国两种文化，通过“涓生的手记”这一独语形式，强化了两种文化交融的内在复杂性。并以子君的文化退守和自杀，从反面提示了中华文明的必然出路。小说中人物的孤独情怀，作品浓郁的感伤气氛，尤其是家的破裂，使之具有一种文化精神的漂浮感和文化家园的失落感。应当指出的是，鲁迅的文化乡土小说指向的是知识分子思想和情感的特定状态和特殊情境，即知识分子作为西方文化的接受者，他们从民族情感的集体无意识中本能地产生了对西方霸权文化的排斥;知识分子作为传统文化的继承人，他们在理性上又不得不对落后的民族传统文化予以坚决地否定，特定历史把文化承传者的知识分子推到了文化失范的现实境地，迫使他们游走于文化荒原之中。知识分子文化品格的精神性特点，使之在小说的形象塑造上与农民、工人的形象有着截然的不同。知识分子的精神特性，使得知识分子形象更多地呈现为认知性、意象性。鲁迅正是通过知识分子对中西方文化冲突下的理性思考和情感态度，描绘了知识分子复杂的思想意识和心灵矛盾的。

鲁迅以文化启蒙为己任的乡土小说，决定了他对西方启蒙主义采取的是工具理性的策略，他在早年说道:“洞达世事之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明”。显示出一种“拿来主义”的观点，以使对西方理性的吸收，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉” ⑧ 。这使他的乡土小说，带有整体上的象征性。正如美国学者F·杰姆逊所说，是一种“民族寓言形式”。他笔下的乡村和农民常常只是一种寓体，是被看，目的在于表现知识分子对封建文化的彻底反叛，对传统知识分子自身的反省和对先觉的知识分子文化尴尬的深情返观。因此笔下的农民只是愚昧和麻木的文化符号，是传统文化的形象写照而已。

而20世纪二三十年代出现的一大批乡土小说家，象王鲁彦、许杰、彭家煌、台静农、萧红等，他们在创作视角上不同程度地接受了鲁迅的启蒙理性的文化观照立场，显示出对乡土社会的超越性认知，正如鲁迅说的“看王鲁彦的一部分的作品的题材和笔致，似乎也是乡土文学的作家，但那心情，和许钦文是极其两样的。许钦文所苦恼的是失去了地上的‘父亲的花园’，他所烦冤的却是离开了天上的自由乐土。” ⑨ 尽管王鲁彦和许钦文乡土小说的创作心情各不相同，但都表现出用现代西方启蒙理性对乡土的审视。当然，他们无法超越鲁迅高屋建瓴的文化视角，却使文化乡土小说在二三十年代蔚然成风，很好地配合了五四时期的文化启蒙运动。

30年代茅盾以政治理性视角写下的《林家铺子》和《农村三部曲》，40年代赵树理以实用理性的视角写下的乡村小说，在知识分子的乡土观照立场上，有了不同向度的开拓。然而，由于作者阶级意识的逐渐强化和对农民现实政治命运的过多关注，使他们的小说文化性在不同的程度上有所削弱，因而在整体上表现出向农村题材小说领域倾斜的趋向。受他们的影响，乡村小说一度回避了表现中西方文化冲突的主题。以致在五六十年代出现了农村题材小说的泛滥。而鲁迅知识分子立场对乡村文化进行理性透视的文化乡土小说，则直到70年代末和80年代初，才有了新的崛起。

客观地说，80年代中国的改革开放是五四以后中西方文化的第二次大融汇。如果说五四时期出现的文化大碰撞，是中华传统文化在屈辱的状态下，对自我文化的彻底否定和对西方文化的被动性接纳的话，那么，80年代的文化大交流则表现出中西方文化在形式上的一种对等性互换。尽管不同时代背景下的二次文化大碰撞有着种种不同的具体内容，但是文化碰撞在整体上的相似性却使80年代在文化吸纳上有着宛如回到五四时代的感觉。伤痕、反思背景下的乡土小说，就是在这一特定情境中，以回归五四的文化批判和文化反思的认知形式出现的。而80年代中期出现的“寻根文学”，则标志着乡土小说知识分子的文化自觉。“寻根文学”以质疑五四的姿态，承继了五四时期乡土小说的文化追寻。“寻根文学”的理论主张鲜明地标示出其对民族文化精神的探求。因此，它是鲁迅以改造国民性为目的的反传统的继续。所不同的是，鲁迅面对中西方文化碰撞的初期，面对传统文化的根深蒂固，他采取的是彻底反传统的策略。而寻根文学家则表现对中国传统文化劣根和优根的双重揭示。象韩少功，这个最鲜明地表现出知识分子理性自觉的 寻根小说家，他的乡土小说，文化冲突的意味就显得特别明显。他的《回声》、《爸爸爸》等作品，知识分子虽然表现为不在场，但作者以叙述者的理性逼视，使传统文化浸染下的农民麻木、愚昧的根性昭然若揭了。小说塑造的根满和丙崽形象也同鲁迅刻画的阿Q一样，具有传统文化的象征性，从而在叙述者的理性意识和被描绘的农民形象之间构成了两种文化冲突的内在张力，显示出新时期的知识分子对传统文化的深刻洞见。

在以西方启蒙理性立场对中国传统文化观照的乡土小说中，知识分子就如盘旋在空中的风筝，一方面由于距离，深化了知识分子对传统文化的理性认知，另一方面，又由于受到特定文化的牵引，表现出对生于斯、长于斯的自身文化的情感眷恋。这种文化冲突的历史必然性，注定了知识分子文化漂泊者的命运。鲁迅以其深刻和清醒，使他既最大程度地拉开了“风筝”与土地的距离，又能够跳出风筝线的两端，以彻底的反传统对知识分子和农民进行双向批判。赵树理等作家则以拉近“风筝”与土地的距离，表现出对世俗生活的关注，但却使知识分子的理性意识和乡土小说的文化韵味受到了极大的削弱。而韩少功等寻根作家，则试图给风筝寻找新的支点，这使他们的种种努力，不仅在视角上没有跳出风筝线的两端，反而淡化了理性批判的力度。因而在中西方文化冲突的认知性上并未超越鲁迅，只是由于他们的乡土小说，在现代化进程中时间上的延伸和地域性上的开拓方而，丰富了中西方文化冲突的不同表现形态，并使鲁迅开创的文化乡土小说回到了文学叙写的中心位置。

三
如果说20世纪的乡土小说家在理性认知上更倾向于西方文化立场的话，那么他们在情感态度上则表现出对传统文化立场的倚重。在这一点上，鲁迅的乡土小说仍具有范式意义。鲁迅《故乡》的归乡模式和《社戏》的童年回忆视角，给20世纪的文化乡土小说创立了二种诗学的范式。《故乡》以开头的景物描写和叙述者低缓阴沉的语调营造了游子归乡的落寞心境，那想象中的故乡和现实中满目疮痍的荒村形成的反差，使归乡人不禁要怀疑“这不是我二十年来时时记得的故乡”?显然，现实中的故乡是令人失望的，旅居他乡的游子每每只是在记忆中编织他心灵的故乡罢了。一旦面对现实的乡村，必将粉碎归乡人心灵的梦幻。这使得文化乡土小说中的归乡模式具有了现实和理想，客观和主观，现在与过去的时空距离，而游子的无家可归，有家难归和归乡又逃离也都有了寻找精神家园的文化寓意。而《社戏》的童年视角亦使怀乡具有诗学的特征。小说通过“我”对城市看戏的不满，以对比的方式勾起了对童年在家乡看戏的回忆。需要指出的是，“看戏”只是勾联城市和乡村的一种生活契机，作者的指涉显然关乎的是现代城市文明与传统的乡村情结。小说的回忆实际上暗示了叙述人当下时间和空间的缺失，暗示了叙述人此在的孤独和焦虑，而回忆产生的童年梦幻，亦宣告了叙述人对当下城市生活的否定，这种以回忆建立起现实城市和梦想中的乡村的对比关系，构筑了小说时空上的巨大张力和主观心理的极大反差。从而把知识分子归乡的孤寂心态和怀乡的精神漂浮感烘托了出来。

鲁迅乡土小说价值论上的反城市化情绪，被废名，沈从文，汪曾祺等接受了下来。所不同的是，鲁迅饱含两种文化冲突的理性认知与情感价值选择的矛盾，在废名、汪曾祺笔下渐渐被隐没了。废名的《桃园》、《菱荡》、《桥》等乡土小说，“作者用一枝抒情性的淡淡的笔，着力刻划幽静的农村风物，显示平和的人性之美。” ⑩ 因此，他构筑的是纯感觉的东方乌托邦。只是由于作者回眸式的追溯笔调，使空幻的乌托邦，在表象的牧歌声中流溢出忧伤的挽歌情调。而汪曾祺的《鸡鸭名家》、《老鲁》，以及80年代的《受戒》、《大淖记事》等，则以貌似无主旨的民俗风情展示，流溢作者对传统文化人性美质的依依眷恋。因此，同样具有挽歌情调，只不过汪曾棋的作品更多一些暖意，更突出一种美的力量而已。三四十年代最能体现鲁迅价值论上反城市化情绪的乡土小说家是沈从文。虽然，沈从文直接师承的是废名山水田园诗般的乡土抒情小说，但在废名笔下，“其作品显出的人格，是在各样题目下皆建筑到‘平静’上面的……这些灵魂，仍然不会骚动，一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突。” 11 而在沈从文笔下，则“同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界，加以详细的注解，使人有对于那另一世界憧憬以外的认识”， 在这一方面“似较冯文炳君为宽且优。” 12 也就是说，废名的乡土小说营造了桃花源式的封闭世界，内中的人物“不知有汉，无论魏晋”。而沈从文的乡土世界“则展示出乡村社会历史文化的常数与现代文化的变数交织而导致的矛盾冲突及人的生存悲剧” 13 。沈从文的《边城》，那白塔在老船夫死去的暴风雨之夜的坍塌，《长河》中象征着现代文明种种罪恶的队长和师爷对桔园的闯入，都具有中西方两种文化冲突的隐喻性指涉。沈从文小说的人物类型亦从整体上体现出中西方文化的对立模式，他笔下的人物大抵呈两类三种状态，一是文明社会熏染的城里人，他们是道德堕落，精神空虚的畸型人，与之相对的是乡土文明孕育的理想人格，象翠翠、夭夭、三三等，第三种是介于二者之间的正在被现代城市文明侵蚀的乡村失态人，象《萧萧》、《丈大》、《贵生》中的主人公。正如杨义所说，沈从文对人性的选择依据是“扬卑贱而抑豪绅，非都市而颂乡野” 14 。这使他的反城市化情绪较之鲁迅显得更加突出和鲜明。

然而，无论是沈从文，还是废名和汪曾祺，他们的乡土小说都较少直接以知识分子为表现对象，而知识分子的文化乡愁主要是通过叙述中此在乡村与彼在城市的比照，通过叙述人的情感态度、叙述笔调、氛围、烘托出来。因为他们所处的时代和他们的理性意识，决定了他们对势不可挡的现代化的认识。他们的乡土写意小说，不过是现代文明冲击下乡村美丽风俗的最后一道风景。这使他们的怀乡小说在表面的牧歌声中笼罩着一股浓郁的哀怨底色。从接受学的角度来看，乡土写意小说主要面对的是知识分子读者群。尽管沈从文以及后来的贾平凹，张宇等怀乡小说家往往自命为“乡下人”，但是，他们小说的文化色彩、情感价值取向，甚至是语言、描写手法等等，都与赵树理那种真正写给农民看的小说相去太远，尤其是他们的乡土小说，从总体上流溢出来的对正在消散的传统文化的伤悼之情，也更象是现代化进程中知识分子的普遍情绪。而对于后发现代化国家的知识分子来说，这种传统文化的怀旧情绪，是蕴含着对全球化时代民族文化深刻思考的，是蕴含着对文化现代化深入反思的，是蕴含着对民族文化新生憧憬的。因此，新时期当汪曾祺回忆起“四十三年前的一个梦”的时候，那正是对文化怀乡小说的追忆。而寻根后小说的出现和深化，则标志着对民族文化前途关切的乡土写意小说有了一种新的开拓和延伸。

80年代中期寻根作家在理论上鲜明地打出了推崇民族文化的旗号。韩少功在《文学的‘根’》中说:“在文学艺术方面，在民族的深厚精神和文化物质方面，我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。” 15 表现出民族文化观念的自觉。只有把情感立场转向民间的、民族的文化，才能发掘民族文化潜藏着的“优根”。于是，寻根作家们纷纷到传统文化的蛮荒之地，到民族的亚文化中去寻找民族文化的新的源泉。韩少功试图复活楚文化的瑰丽，贾平凹热衷秦汉文化的气象，阿城崇尚道家的超脱，莫言则张扬初民的野性。寻根作家意在重建民族文化精神的小说，使他们一方面努力去挖掘传统文化的优根，而另一方面则对现代文明社会的人性蜕变、道德堕落予以激烈的抨击。寻根作家理论的自觉，使得他们的乡土小说文化冲突表现得异常明显。像贾平凹的《浮躁》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》，张炜的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》，韩少功的《马桥词典》、《暗示》等。小说在标题上就具有某种象征性，而在题材上则都是以小村庄寓意民族、国家的历史文化，并通过人物的兴衰展示文化冲突中的宏阔社会历史图景。特定的文化内涵决定了知识分子形象也被推到了小说的主体地位，像贾平凹笔下的金狗、子路、高子明，甚至是《废都》中的庄之蝶，《白夜》中的夜郎等，张炜《古船》中的隋抱朴，隋见素，《家族》和《柏慧》中宁、曲两家的三代知识分子。而韩少功的《马桥词典》和《暗示》，则以叙述人的知识分子立场看取“马桥”和“太平墟”在物质贫困中的精神亮点，打量“城市”物欲膨胀下的人性失落。即如贾平凹的《高老庄》，建构了以子路为中心的两大人物系列群，而目的在于从整体上“极力去张扬我的意象” 16 。因此，子路的还乡和离乡就具有知识分子精神困惑到精神突围的写意。这一点在《怀念狼》中表现得更加明显。一方是城市来的施德（失德）和黄疯子，一方是乡村的傅山（负伤）和烂头。从而突现了“我”（高子明）游走于中西方文化之间的窘境，和在这窘境中立足民族文化兼收并蓄的开放文化观 念。

20世纪中国的文化乡土小说创作，诚如乡土作家张宇在《乡村情感》中的自白:“我是乡下放进城里来的一只风筝，飘来飘去已经二十年，线绳儿还系在老家的房梁上。” 17 “风筝”形象地概括了乡土作家知识分子的身份和以现代理性关注乡土中国的文化视角，而风筝与土地的关系则决定了他们立足传统文化的历史宿命。中国社会现代化过程创生的，以表现中西方文化冲突为内核的乡土小说，随着现代化的深入而发展，也将随着乡土社会历史的终结而转移。
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=6214

从现代化进程来看20世纪的中国乡土小说
在谈到现代化进程中的20世纪的中国乡土小说的特点时，我们必须先对中国的现代化进程有一个大致的了解。
现代化也叫近代化，以经济工业化和政治民主化为主要标志，其核心是工业化。从历史进程看，从落后的封建社会进到工业化是历史发展的必然，现代化贯通于资本主义产生、发展和社会主义确立、发展的全过程，是人类社会从传统的农业文明向现代工业文明转变的必然趋势。从内容上看，它是以科技为动力，以工业化为中心，以机器生产为标志，并引起经济结构、政治制度、生活方式、思想观念全方位变化的一场社会变革。在中国近代，现代化就是工业化和与工业化相伴随着的政治、经济和文化等方面的变化，就是实现社会转型，由封建社会转变为近代社会。
而乡土小说，根据鲁迅先生在《中国新文学大系•小说二集导言》中所说 “……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”所以，所谓乡土小说，主要是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。
从这定义，即可知乡土小说所要描述的，不是在发展过程中的工业化，而是延续了几千年的中国古老的农村文明。

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http://www.xxszj.com/blog/user1/hexiao/archives/2022/1115.html

④ 菱荡 什么意思

《菱荡》是废名的短篇小说代表作之一。小说以舒缓的笔调描绘了一幅旧时中国南方水乡的世俗图，反映了旧时中国南方农民的生活状态、思想意识及人与人之间的纯朴、融洽的关系，塑造了一个诚实朴讷、憨厚风趣的农民陈聋子形象。小说语言自然质朴，娓娓道来，富于口语趣味横生。小说意境幽丽，承转自然，语言清纯恬美，状物摹人，细腻传神，景物与人物相互映衬，水乳交融，画面感极强，给读者以身临其境般的感受，体现了废名独特化，通篇没有什么很强的故事情节，对人物的语言、行为也只是轻描淡写，但人物形象栩栩如生、跃然纸上，读来的文风和创作技巧。

⑤ 菱荡的叙事线索以及叙事视角是什么

一、菱荡的叙事线索以及叙事视角是第三人称。
二、简介：
《菱荡》是废名的短篇小说代表作之一。小说以舒缓的笔调描绘了一幅旧时中国南方水乡的世俗图，反映了旧时中国南方农民的生活状态、思想意识及人与人之间的纯朴、融洽的关系，塑造了一个诚实朴讷、憨厚风趣的农民陈聋子形象。小说语言自然质朴，娓娓道来，富于口语趣味横生。小说意境幽丽，承转自然，语言清纯恬美，状物摹人，细腻传神，景物与人物相互映衬，水乳交融，画面感极强，给读者以身临其境般的感受，体现了废名独特化，通篇没有什么很强的故事情节，对人物的语言、行为也只是轻描淡写，但人物形象栩栩如生、跃然纸上，读来的文风和创作技巧。
三、作者：
废名（1901-1967），原名冯文炳，20世纪中国文学史上最有影响力的文学家之一，曾为 语丝社成员，师从 周作人，在文学史上被视为“ 京派文学”的鼻祖。
1925年出版的《 竹林的故事》是他的第一本小说集，其后，相继创作有长篇小说《 莫须有先生传》（1932年） 、《 桥》（1926-1937年）、《莫须有先生坐飞机以后》（1947年）（后两部都未完成）以及短篇小说、散文、诗歌若干，且后三者皆有极高的造诣。
废名的小说以“散文化”闻名，将 六朝文、唐诗、宋词以及现代派等观念熔于一炉，并加以实践，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。

⑥ 京派文学有哪些代表作家

在小说方面，除了有沈从文、废名、萧乾、芦焚（师陀）之外，还有凌叔华、林徽因等，以及后来的汪曾祺等。
在散文方面，主要有废名、何其芳、李广田，还有沈从文、芦焚和后起之秀吴伯萧等。
在诗歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李广田（他们三人因出版有《汉园集》，又称“汉园三诗人”），以及晚起的林庚等。
在戏剧方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。
在理论方面，人数不多，但影响不小，主要有著名美学家朱光潜和著名评论家李健吾（刘西渭）等。
从这个名单中我们可以看出，京派的作家队伍并不算庞大，但很整齐，一是每种体裁都有成就卓著的作家，尤其是在小说、散文和诗歌三方面有所建树；二是每位作家都有多方面的成就。京派作家几乎都是多面手，沈从文、废名、芦焚，既是著名小说家，散文也写得非常漂亮。何其芳、李广田，既是著名散文家，诗歌也有不小的名气。而李健吾既是著名戏剧家，还是翻译家，也写小说和散文，但他的“刘西渭”的名字在评论界似乎更响一些。萧乾的小说成就虽不算高，但也很独特，同时，他还是一位很有知名度的新闻记者，在二战期间，他曾是欧洲战场上惟一的一位中国记者。而凌叔华（陈西滢的夫人）写小说只是她的业余爱好，她的专长应该是文化研究，她曾在伦敦大学、牛津大学、爱丁堡大学等著名大学讲坛上讲学的中国近代文学和中国书画（尤其是文人画）。林徽因（原名林徽音，著名建筑学家梁思成的夫人）更是现代文学史上有名的才女，她毕业于美国费城宾夕法尼亚大学建筑系，也曾在东北大学建筑系任教，但她的爱好是绘画与雕塑，也从事戏剧、小说、散文和诗歌创作。
在这里，有必要特别强调一位作家，即废名（冯文炳）。在以前的专科学习中，人们对他的认识还不够，只是在讲到鲁迅与周作人创办的语丝社时，顺便提到有一位冯文炳。在当时的文学辞典中，只能查到“冯文炳”的名字，找不到“废名”，真的跟被“废”了“名”一样。但近年来人们越来越看重他在文学史上的成就，不仅把他视为“京派的鼻祖”，而且，对他在小说、散文以及诗歌上的成就都大加推崇。在钱理群主编的《中国现当代文学名著导读》中，就有些例外地选了废名的五篇小说：《纺纸记》和《菱荡》、《桥》、《莫须有先生传》以及《莫须有先生坐飞机以后》（后四篇以附录的形式出现），而鲁迅才选两篇，在散文中也选了两篇，原来还准备选他的诗歌的。人们对废名的注意和重新发掘，是从人们对周作人的重新认识分不开的，因为周作人太喜欢废名，废名也太推崇周作人，两人也真有些“臭味相投”了。废名的几乎每一部作品，只要有序，必定出自周作人之手，而周作人每一出手，必定是“我喜欢”，跟现在“名人广告”如出一辙。但不同的是，周作人不仅仅是一味地夸奖，还真的做了一些研究，比如，他在《怀废名》一文中就这样总结说：“废名的文艺活动大抵可以分为几个段落来说，甲是《努力周报》时代，其成绩可以《竹林的故事》为代表。乙是《语丝》时代，可以《桥》为代表。丙是《骆驼草》时代，以《莫须有先生》为代表。丁是《人间世》时代，以《读论语》这一类文章为主。戊是《明珠》时代，所作的都是短文。”而我们现在一般也这样认为，说《竹林的故事》、《桥》和《莫须有先生传》是废名的小说代表作。
特别提醒大家对废名的注意，还有一个理由，那就是废名虽然是京派的鼻祖，但他的小说特点与京派小说的共同特点（甚至京派小说的几个特点之间）常常有相悖之处，至少表面上看来是相互矛盾的，不知大家在学习中是否已经注意到这一点。第一，是关于“易读与不易读”。教材在第114页上说：“‘京派’小说家有形式感，讲求‘文章之美’，作品比较有可读性”。这里说的“文章之美”，正是周作人对废名小说的赞誉之辞（见周作人《枣和桥的序》：“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值，其第一的原因是其文章之美”。）但读过废名小说或散文的人都应该有同感：即他的东西实在难读。当然，我们在教材（第115页）中对此也作了明确说明：“废名的作品并不容易读，里边总有某种玄学意味，又有‘理趣’和‘禅趣’，阅读时只有放慢速度，才能慢慢体会那有意为之的‘涩味’的境界，看作家如何将艺术和哲学两相调和。”而废名最得周作人欣赏的就是他的“理趣”、“禅趣”和“涩味”。第二，是关于“平和与讽刺”。教材在谈到京派小说“从容节制的古典式审美趋向”的特征时，强调了他们远离商品化和都市化的一面，也强调了他们的文化理想和他们对于平凡生活的诗意的重视，实际上也就是主要强调了他们“平和的写作目标”，废名的《竹林的故事》是平和的，充满田园牧歌风格的。但在谈到他们的“比较成熟的小说样式”的特征时，又特别提到，“当他们以‘乡土中国’的眼光审视都市生活时，常写世态批评的讽刺小说”。废名的《莫须有先生传》如此，沈从文的《八骏图》也是如此。

⑦ 结合<<边城>>分析京派小说的特点

京派小说的艺术特点主要有三:
京派作家既继承了乡土小说的乡村题材，又善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸，淡化了身边小说的浪漫性而专注于悲悯人生的描绘，淡化了创造社小说的主观言说而专注于情境氛围的诗意抒写。这三者的浑然融合构成了京派小说独特的风格内涵。
1、梦幻乡土
对乡土的梦幻般的描摹是京派小说的一大特点。京派作家是在视艺术即梦、情感即真，也就是在朱光潜所谓“理想界”与“现实界”二元对立的观念中建构着他们的乡土梦幻的。基于此，他们对宗法制乡风民俗多取宁静认同的态度，努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，奇特的风俗美，静穆的自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城，老向的河北农村，汪曾棋的苏北乡镇，萧乾的京华贫民区等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。废名的《竹林的故事》、《菱荡》等作品写了乡村中翁妪男女自然相处的和谐情景，勾勒出一派“世外桃源”图。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。与乡土民间和谐纯真的人性民情相联，京派作家或热衷于不表现社会底层人民生命力的强盛，如沈从文《柏子》中的水手任意而快活，林徽因《文珍》里的丫头大胆地求生，萧乾《邓山东》中的小贩憨厚而刚直；或在人物塑造上表现出对优美纯洁女性的关注，如沈从文的翠翠（《边城》）、三三（《三三》），废名的阿毛（《桃园》）、琴子、细竹（《桥》），林徽因的钟绿（《钟绿》）、绣绣（《绣绣》）；或在飘忽的回忆中追寻着儿时的天真烂漫，如萧乾的《篱下》、《放逐》，凌叔华的《弟弟》、《小哥儿俩》，汪曾棋的《戴车匠》。总之，不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。
2、悲悯人生
京派小说多表现出对人类的悲悯情怀。京派作家在历史文化的观照中既由衷地赞美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴实，又看到了礼教、宗法制的野蛮和人生不幸的一面。同时，京派浓厚的学院背景又使作家们在理论上对社会对人类有一种悲剧意识。沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，在他们看来，人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，由此决定了京派小说的悲剧性往往是人性的悲剧；另一方面，京派作家对人性的单纯信仰又使得他们的悲剧是“明快的”，又带着“悲悯的微笑”的情怀。这样，他们的表现方式就是在所写的人事上不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里常常有一个悲悯的微笑影子。凌叔华的《小刘》、《李先生》、《春天》等描写女性的作品中，都有一种由对人性的反讽而产生的轻曼的悯惜和忧伤的悲剧审美效果。京派作家还善写残缺的美的命运悲剧，如废名的《竹林的故事》中父亲在一片远暧的自然宁静中悄然而逝，而三姑娘只能在自然光色的轻抚中长成一个乖巧美丽的姑娘。沈从文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美丽的死亡，并借此使情爱升华到崇高境界。这些作品在对爱、美遭罹毁灭的无可奈何的叹息、悲悯中，表现出京派作家“对人生或生命能作更深一层的理解”的努力。京派小说中尚有一类表现美丑、善恶对立较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，如沈从文的《菜园》、《丈夫》等；萧乾的作品这种特点更明显，他崇尚虽败尤荣的人与命运的搏战，因此，他的悲剧中具有一些英雄主义的因素，这在《邓山东》、《小蒋》、《印子车的命运》中都可以看到。
3、诗意抒写
京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《菱荡》可视为这方面的代表。作品从多个视角描摹了陶家村的自然风光和人性之美，从而为主人公“菱荡人”设置了一个“恰当”、“和谐”的生活背景，于是古朴宁静的自然脱化出了菱荡人的达观自如与世无争的生存观念，这样菱荡意境就成为了整篇小说的核心，而且作者还把禅境中的静观、顿悟等引入到小说中，进一步推动了小说的意境化。伴随诗性意境而来的是京派作品结构上的疏朗和散文化倾向。京派小说往往取一种形散而神聚的结构，而这正是典范的散文体结构，人们称京派作家都是遗像文体家，主要就是指这一方面而言。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。后起的汪曾祺的作品亦无波澜，几乎全无高潮，反映了他对“不像小说的小说”最早期的追求。
总之，在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在获得较大文学成就的同时也表现出某种在追踪社会时代脉搏上的滞后特点。但无可否认的是它在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供了多样的发展途径。http://210.41.4.20/course/09/9/03130203.html

⑧ 京派作家有哪些

1、周作人

周作人（1885年1月16日—1967年5月6日），原名周櫆寿，又名周奎绶，后改名周作人，字星杓，又名启明、启孟、起孟，笔名遐寿、仲密、岂明，号知堂、药堂、独应等，浙江绍兴人。

是鲁迅（周树人）之弟，周建人之兄。中国现代著名散文家、文学理论家、评论家、诗人、翻译家、思想家，中国民俗学开拓人，新文化运动的杰出代表。

⑨ 炎德英才长沙市一中第四次高三月考现代文是废名写的《菱荡》的答案

15.来洗衣的女人们不仅搅动菱荡的水，搅动了菱荡的深谧、寂静，而且也搅动了菱荡人的平静生活，给整个菱荡注入了活泼的生活气息。2分当然，这句话更说明这片刻的喧闹啥时菱荡的一段小小插曲，菱荡惯常总深谧寂静的。这反倒衬出菱荡的静、深；2分
16，这两句话前后呼应1分。前一句意思是陈聋子去摘菱角，无人留心他，就像菱荡在菱荡圩不见其水，无声无息1分。后一句说陈聋子打火石打得喷火，这箥平常得不值一提的事，作者却特别指出这是陈聋子给菱荡添的，说明陈聋子实在太没什么可影响菱荡的，他太平凡太渺小了1分。这两句话前后呼应，都体现了陈聋子身份的卑微，存在的可有可无1分。
17.作者写了菱荡的青天、绿树、静水、白墙，这一切是那么静谧、那么美，散发阒清新、古朴的田园气息2分。
作用：A这些景物是作者所要展现的菱荡风俗画的一部分，她的清新、静谧之美构成了菱荡风俗画的基调；B这些景物构成菱荡人生活 的环境，烘托出人物的性格、心理。菱荡的静谧衬托出陈聋子的安静无语，菱荡的美丽衬托陈聋子内心的善良美好，菱荡的美好映衬出陈聋子生活的安适自足。C这些景物有利于作者创作意图探病同。可以说，菱荡是静态的聋子，聋子是动态的菱荡，他们是和谐振的统一体，共同构成了作者心目中纯美的菱荡风俗画。这正是作者的创作意思之一。（这三点答对两点，并分析恰当，即可给4分）

⑩ 菱荡 废名 模考 小说第一段写神话传说，有什么作用

╔废名╗
(1901～1967)
原名冯文炳，废名于1901年11月9日生在湖北黄梅，家境殷实，自幼多病，童年受传统私塾教育，13岁入学黄梅八角亭初级师范学校，1917年考入国立湖北第一师范学校，接触新文学，被新诗迷住，立志“想把毕生的精力放在文学事业上面”。毕业后留在武昌一所小学任教，期间开始与周作人交往。1922年，考入北京大学预科英文班，开始发表诗和小说。在北大读书期间，广泛接触新文学人物，参加“浅草社”，投稿《语丝》。1925年10月，废名出版第一本短篇小说集《竹林的故事》。1927年，张作霖下令解散北大，改组京师大学堂，废名愤而退学，卜居西山，后任教成达中学。1929年，废名在重新改组的北平大学北大学院英国文学系毕业，受聘于国立北京大学中国文学系任讲师。次年和冯至等创办《骆驼草》文学周刊并主持编务，共出刊26期。此后教书，写作，研究学问，抗日战争期间回黄梅县教小学，写就《阿赖耶识论》。1946年由俞平伯受聘北大国文系副教授，1949年任北大国文系教授，1952年调往长春东北人民大学（后更名为吉林大学）中文系任教授，1956年任中文系主任，先后被选为吉林省文联副主席，吉林第四届人民代表大会代表，吉林省政协常委。1967年10月7日，因癌症病逝于长春。

文学风格
废名被认为是周作人的弟子，在文学史上被视为京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《桥》、《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等。废名的小说以“散文化”闻名，其独特的创作风格人称“废名风”，对沈从文、汪曾祺等作家产生过影响。废名名气虽大，但因为晦涩难懂，读者却少。在文学上，周作人和俞平伯是他的两个著名知音。周作人在为废名和俞平伯的“涩”作解释时说“本来晦涩的原因普通有两种，即是思想之深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面。”
在《废名小说选·序》中，废名对于自己的风格有如此评论：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实在用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。这有没有可取的地方呢？我认为有。运用语言不是轻易的劳动，我当时付的劳动实在是顽强。读者看我的《浣衣母》，那是最早期写的，一支笔简直就拿不动，吃力的痕迹可以看得出来了。到了《桃园》，就写得熟些了。到了《菱荡》，真有唐人绝句的特点，虽然它是五四以后的小说。 ”

废名的哲学研究
废名对于佛学有相当的研究，著有《阿赖耶识论》，专门探讨佛学中的唯识论。不过，他的哲学研究并没有受到注意。周作人说“随后他又谈《论语》、《庄子》，以及佛经，特别是佩服《涅盘经》，不过讲到这里，我是不懂玄学的，所以就觉得不大能懂。”废名寄哲学论文给周作人，没能得到回应，令他很失望。诗人卞之琳说“1949年我从国外回来，他把一部好像诠释什么佛经的稿子拿给我看，津津乐道，自以为正合马克思主义真谛。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些‘顿悟’，……无暇也无心借去读，只觉得他热情感人。”语气略带讽刺，这是对佛学缺乏兴趣的人的话。学者张中行也研究佛学，他说废名“同熊十力先生争论，说自己无误，举证是自己代表佛，所以反驳他就是谤佛。这由我这少信的人看来是颇为可笑的，可是看到他那种认真至于虔诚的样子，也就只好以沉默和微笑了之。”态度也和卞之琳类似。只有熊十力，虽然和废名观点全然不同，但愿意和他激烈辩论，甚至打架。
关于笔名的来历
废名在1926年6月10日的日记写道： “从昨天起，我不要我那名字，起一个名字，就叫做废名。我在这四年以内，真是蜕了不少的壳，最近一年尤其蜕得古怪，就把昨天当个纪念日子罢。”

废名作品目录
《竹林的故事》，北京北新书局1925年版
《桃园》，上海开明书店1928年版
《枣》，上海开明书店1931年版
《桥》，上海开明书店1932年版
《莫须有先生传》，上海开明书店1932年版
《谈新诗》，北京新民印书馆1944年版
《水边》，北京新民印书馆1944年版
《招隐集》，汉口大楚报社1945年版
《跟青年谈鲁迅》，中国青年出版社1956年版
《废名小说选》，人民文学出版社1957年版
《谈新诗》，人民文学出版社1984版
《冯文炳选集》，人民文学出版社1985年版
《废名选集》，四川文艺出版社1988年版
《废名散文选》，百花文艺出版社1990年版
冯思纯编《废名短篇小说集》，湖南文艺出版社1997年版
《阿赖耶识论》，辽宁教育出版社2022年版
止庵编《废名文集》，东方出版社2022年版