小说生与死的歧路费阅读

『壹』 伤痕文学具体指的是什么

70年代末到80年代初的文学创作，当时文学界曾以“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”等概念来指称。这些概念被广泛接受和使用。它们的出现，既表现了当代批评家热衷于文学潮流的类型概括的“传统”，也反映了当时创作的实际状况。因而在用来描述这一时期的创作上相当有效。当然，对文学潮流的这种描述，又同时参与了对文学走向与秩序的制约。“伤痕文学”等概念所指称的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说、反思小说、改革小说等概念等同。
“伤痕文学”最初是批评性的、带有贬斥含义的称谓。这些作品的感伤的、悲剧性的情感基调，揭露性的取材趋向，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”、“写阴暗面”等在80年代的重演。因此，围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。评价上的分歧，集中在如何看待这些作品的意识形态含义，和如何估量它们的社会功用上——问题提出，仍延续中国左翼文学批评的特定方式。持否定态度者认为，它们对“伤痕”的暴露太多，“情调低沉”，“影响实现四个现代化的斗志”；它们是“向后看”的、“用阴暗的心理看待人民的伟大事业”的“缺德”文艺(注：对这些小说持否定意见的代表性文章有《向前看啊!文艺》(黄安思，1979年4月15日《广州日报》)，和《“歌德”与“缺德”》(李剑，1979年第6期《河北文艺》)。后一篇文章写道，我们“坚持文学艺术的党性原则”的文艺，应该“歌德”。因为“现代中国人并无失学、失业之忧，也无无衣无食之虑，日不怕盗贼执仗行凶，夜不怕黑布蒙面的大汉轻轻扣门。河水涣涣，莲荷盈盈，绿水新地，艳阳高照，当今世界如此美好的社会主义为何不可‘歌’其‘德’?”文章并说那些“怀着阶级的偏见对社会主义制度恶毒攻击的人”，“只应到历史垃圾堆上的修正主义大师们的腐尸中充当虫蛆”。)。辩护者同样从“接受”的角度，却认为它们可以发挥“使人警醒起来、感奋起来”的社会功能(注：冯牧《对于文学创作的一个回顾和展望》，《文艺报》1980年第1期。)。不久，伤痕文学概念的贬斥含义便逐渐消褪。这一争论，是40年代初(延安)和五六十年代有关“歌颂”和“暴露”，有关“写真实”等争论的延续。由于社会和文学状况发生的变化，对问题的严重性的估计和争论的势头已明显削弱：这一长期争论不休的“严重”问题，在20世纪中国文学的“问题史”中，开始“边缘化”；虽然在以后，坚持认为这一问题具有严重性质的论者，还会一再将它提出。
“伤痕文学(小说)”的概念产生不久，又有了“反思文学(小说)”的提法出现。这两个概念的出现略有先后，各自指称的作品，大体上也可以按时间加以排列。但是，在特征上两者的界限并非十分清晰，有的作品，也很难明确它们的归属。即使那些具有鲜明的类属特征的作品，也并不一律按时间的先后呈现。这些复杂的情况表明，它们只是对这一时期创作的一种大致的描述。对它们之间的关系的一种说法是，伤痕文学是反思文学的源头，反思文学是伤痕文学的深化。(注：何西来《历史行程的回顾与反思》，《当代文艺思潮》(兰州)1982年第2期。)反思小说在“问题”的提出方式上，有明显的变化。这类小说的主题动机和结构，表现了作家这样的认识：“文革”并非突发事件，其思想动机、行动方式、心理基础，已存在于“当代”历史之中，与中国当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理的“封建主义”的积习相关。对于“文革”的性质，产生的社会历史根源及“责任”，作家以对现代化国家的热切追求出发，来表达他们的相当一致的思考。在这方面，同时出现的“改革文学(小说)”也有着相同的思想基点。前者揭露、思考“文革”对现代化(尤其是人的现代化)的阻滞和压抑，后者则面对“文革”的“伤痕”和“废墟”，呼唤、表现在城市和乡村的改革。蒋子龙在这个时期，显然是特别关注这一题材的作家(注：蒋子龙(1941-)在1976年，就以改革题材的小说《机电局长的一天》而知名。在“文革”后的这段时间，他发表的表现工厂、城市改革的小说，还有《一个工厂秘书的日记》、《拜年》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《锅碗瓢盆交响曲》、《开拓者》等。)。发表于1979年的短篇《乔厂长上任记》，被看作是开“改革文学”的风气之作。另外一些被列举为“改革小说”的作品，还有《沉重的翅膀》(张洁)、《龙种》(张贤亮)、《花园街五号》(李国文)等。有的批评家，还把《人生》(路遥)、《鲁班的子孙》(王润滋)、《老人仓》(矫健)，以及贾平凹、张炜的一些小说，也归入这一类型。“改革文学”或“改革题材小说”既切合对于创作贴紧现实，与社会生活同步的要求，又能平衡对于“伤痕”揭发在创作上的比重，因而受到指导创作的部门的重视、提倡。

『贰』 求一部小说的名字。小时候看过的。

根据补充来看像是梁羽生的《游剑江湖》。
【故事梗概】保定名武师杨牧英年早逝，死因不明，其姐姐杨大姑和众徒弟都怀疑为其妻云紫萝害死，然棺中空无一人，云紫萝面对众人责难，也不辩白，悄然离去。而云紫萝留下的儿子七岁的杨华却被一蒙面人所带走。
云紫萝离开杨家后，独自前往故乡想见一见昔时爱人孟元超。原来云紫萝、孟元超和宋腾霄为少年好友，后来云紫萝更同孟元超倾心相恋。就在云紫萝怀有孟元超的孩子之时，孟元超却因师傅家有难赶去救助，云紫萝苦候孟元超不至，为保名声，只得嫁与保定名武师杨牧为妻，杨华实为孟元超之子。三年的挂名夫妻等来的却是孟元超的死讯误传，云紫萝终为杨牧所感动，与杨牧成为真正夫妻。又五年过去了，云紫萝无意中得知孟元超尚在人间，且成为义军少年领袖的讯息，思念之心日增。而杨牧也明白妻子内心所爱的人为孟元超，故设下假死的圈套，想借此挽回妻子的心。孰料却令妻子背上嫌疑而离家，这也是各人所始料未及之事。而劫走杨华之人为云紫萝的旧日好友宋腾霄。
云紫萝往见孟元超，在窗外却见到孟元超与师妹吕思美一起，云察觉吕思美对孟元超之情意，又念及嫁与杨牧之事难以向孟元超解释，踌躇再三，适逢孟元超师傅的仇家点苍双煞卜天雕、段仇世前来寻仇，云紫萝助孟元超击败对手后悄然离去，而一切更令同在暗处的杨牧妒火中烧。一时心起歹意，竟同点苍双煞密谋抢走杨华暗害孟元超，却被点苍双煞所拒并羞辱一番，此事又被清廷鹰爪石朝矶作为要挟迫杨就范，杨牧一念之差，竟成清廷鹰爪，受命于江湖中散布谣言中伤孟元超。点苍双煞从宋腾霄手中抢走杨华，却深爱其资质过人，决心收为徒弟。
孟元超离开苏州后遇到扶桑派女侠林无双，结为朋友。而他的内心依然深爱着云紫萝，但他不知这时杨牧已在江湖中对其进行中伤，前途艰险。
云紫萝离开孟元超到太湖姨妈家暂住，无意中却结识了江湖豪侠缪长风，两人互为对方豪气英资所吸引。这时扶桑派的开山大会在泰山举行，各路英豪纷纷上山观礼。云紫萝也改装同缪长风一同上山。林无双的表哥牟宗涛本为扶桑派的杰出之士和武林第一剑客金逐流的好友，近年却功利之心日增，终为御林军统领北宫望所拉拢，步入歧途。为挽救整个门派不致被牟宗涛带进歧路，林无双在孟元超和一神秘之客的暗助下，在大会上击败牟宗涛，成为掌门人。而这时杨牧也在石朝矶指使下，挑拨姻亲四海游龙齐建业一同现身，诬陷孟元超诱拐其妻子，妄图将孟元超置于死地，好在江湖豪侠尉迟炯等相助，段仇世又于关键时刻挺身作证，孟元超才得以洗刷不白之冤，至此云紫萝也认清了杨牧的面目，大感痛苦，在缪长风开解下，决心与之断绝关系。
杨牧在陷害孟元超未成之下，羞怒交加，在清廷的暗助下，又多次挑动齐建业、震远镖局韩威武等人与云紫萝、缪长风及云紫萝姨母一家为难，几欲置云紫萝于死地。幸得缪长风拼死相助，孟元超等人也终赶到，云紫萝才摆脱困境，并与杨牧最终一刀两断，但这时，云紫萝却也生下了杨牧的儿子杨炎。缪长风内心深处虽深爱着云紫萝，但碍于周边压力，同时也渐渐明白云紫萝与孟元超原为爱侣，只得痛苦地和云紫萝分手，独自一人来到京师。会同孟元超，救出了被擒的天理教副总舵主李光夏。
牟宗涛失去了掌门之位后，利欲之心更重，终堕落为北宫望所用，几次暗害林无双、孟元超二人，幸好二人同心，又几次得神秘高手之助，才摆脱险境。泰山大会上，牟宗涛再一次策动阴谋，绑架林无双，以重新夺回掌门之位，形势危急中，那神秘高手终于现身，原来此人为扶桑派老一辈高手牟宗涛的师叔，牟宗涛阴谋败露，被其师叔带回扶桑，至此扶桑派清除内患，呈现一派欣欣向荣之气象。
云紫萝产后，寄居于武林前辈刘隐农家中，身子渐渐恢复，这日缪长风亦来探访。而段仇世也在同一日赶到，言寄居于点苍山和师兄卜天雕一起的杨华有难，众人在打败来袭的清廷高手后，又赶到大理。在段仇世家中了解到段原来曾有一场沉痛的情感创伤，性情才逐渐偏激。而这时卜天雕已被人杀害，杨华也被劫走，后幸得段仇世的朋友崆峒派高手丹丘生出手，才救了杨华，杨华又再成了丹丘生之徒。
缪长风终知危害师兄师嫂的仇人正是御林军统领北宫望和手下，当时的仇人已一个个授首，而这时北宫望正作为监军进兵小金川。小金川战场上一场生与死的大战，义军终败清军。孟元超受了重伤，云紫萝在战场中救了重伤的孟元超，而这时缪长风与北宫望也正在进行一场决斗，几番生死拼杀，缪长风张取胜。这时北宫望这边又有高手赶来，好在关键时分云紫萝也赶到，继续一场未完的战斗，最终强敌尽歼，然云紫萝和缪长风均已中了剧毒暗器，命在旦夕。云紫萝为救缪长风，舍去自身，为其吸去毒液而最终毒发不治身死。缪长风踽踽独行，狂歌当哭，此生他将负起教养云紫萝遗孤的责任。

『叁』 求一篇泰戈尔《新月集》中的名篇，除了《金色花》《告别》《榕树》，再加上内容概括

一、作者简介
罗宾德拉纳特•泰戈尔(Rabindranath Tagore,1861-1941)是印度近代著名诗人、作家和社会活动家。他一生在诗歌、戏剧、小说、哲学、政治及音乐绘画等方面，进行了大量的创作。他的全部作品构成印度文艺复兴运动和民族独立运动的一个重要历史侧面，对印度的社会生活和文艺运动发生了重大的影响。
1961年5月7日，泰戈尔诞生在印度加尔各答的一个商人兼地主家庭，属波罗门种性。加尔各答当时是印度的政治、文化中心，是东西方文明的交汇之所。泰戈尔的家庭在加尔各答知识界颇有影响。祖父、父亲都是社会活动家兼学者，兄弟姐妹中有许多人在文学艺术领域也均有成就。泰戈尔的少年时代在一个充满知识、智慧和理想的氛围中度过，领受了印度传统文化和近代西方文明的熏陶。
泰戈尔自幼喜欢诵读《吠陀》和《奥义书》中的诗歌，从小就醉心于诗歌创作。他曾几度进入东方学院、师范学校和孟加拉学院，但刻板的学校生活、粗暴的教育方式，使他恐怖而厌恶。他没有完成学校的正规学业，而是在家中接受父兄的教育。家里为他请了家庭教师，讲授梵语经典、文学艺术。他经常参加家庭文艺演出会。此外，他还从村妇、石匠、帮工和农夫那儿，聆听生动有趣的民间故事。这样，他从小就具有较高的文学修养。八岁开始写诗，17岁发表叙事诗《诗人的故事》，并协助二哥办《婆罗多》杂志。
1878年，泰戈尔遵照父兄的意愿赴英国留学，最初学习法律，以便回国后做一名律师或文职官员。但他的诗人气质促使他转入伦敦大学学习英国文学，研究西方音乐。1880年，经过西方文明洗礼的泰戈尔回到祖国，专心从事文学创作。不久，他跟随父亲和哥哥旅游屯印度北方，接触社会，欣赏瑰丽的自然风光。1884年，他参加“梵社”并任秘书。历时20年。当时他与保守民族主义者兼大作家般给姆•查特吉在杂志上展开了关于印度社会理想的辩论。
这时期是作家创作上的探索阶段。在著名的抒情诗《晚歌》(1882)和《晨歌》(1883)中，畅饮着青春之酒的泰戈尔，纵情地抒发青春的欢乐，描述甜蜜的情恋和绚丽的大自然。1886年发表的《新月集》洋溢着纯朴的母爱和儿童天真烂漫的幻想。由于这部诗集的问世，泰戈尔被誉为“儿童诗人”。总之，这时期泰戈尔的诗宛如一泓清泉，湿润了枯寂的印度大地，开创了一代新诗风。
当时印度正处在英国的殖民统治之下。英国殖民主义者既在经济上对印度进行掠夺，又从文化上对印度加以渗透。作为殖民地的爱国知识分子，泰戈尔敏锐地意识到印度应该在协调东西方文化方面起到特殊的作用。他说：“在印度，当我们能够在我们的生活中同化西方文明中永恒的东西时，我们将处于协调两个伟大世界的地位。”从此，泰戈尔或者在加尔各答协助父亲从事社会改良运动，或者在乡下的庄园里积极探索农民问题。
1890年，他应父亲的请求，接管了家族的产业，定居在流经家园附近的帕德玛河的一条船上。他经常泛舟河上，到处飘流，饱览了湖光山色，广泛地接触了乡村社会，目睹了农民的艰辛痛苦的生活以及英国殖民当局的专横暴戾。残酷的现实震动了诗人的心弦，他对地主剥削制度开始进行抨击，对殖民当局表示愤概。1898年，他挺身而出，撰文抨击殖民当局对民族激进派领袖提拉克的迫害，并怒斥对孟加拉的分裂政策。1894年，他担任孟加拉文学协会副主席。
泰戈尔这时期的创作是丰富多彩的，诗作达九卷之多，其中包括优秀诗篇《云使》。1894年，他写了著名诗篇《两亩地》，1900年，他在民间故事基础上写了《故事诗》，这是最为印度人民传诵的诗篇，是大中小学必选的文学教材。这段时期最重要的创作是一百余篇短篇小说，他那脍炙人口的《喀布尔人》、《素芭》、《摩诃摩耶》等许多作品，都可列入世界优秀短篇小说之林。
1901年，他离开舍利达家园，抱着改造社会的目的，投身到教育改革中。他在圣地尼克坦创办了一所学校，从事儿童教育实验。在他呕心沥血的培育下，这所学校在1921年发展成为亚洲文化交流的国际大学。
1905年，英国推行孟加拉分裂政策，印度掀起民族解放运动的第一次高潮。诗人闻讯后，毅然离开乡村，来到加拉加答，投身于民族独立运动。他慷慨陈词，发表演说，抵制英货，领导示威游行，并创作了不少激动人心的爱国歌曲。不过这时他的思想十分矛盾，他既主张与殖民主义作斗争，又幻想通过宗教、教育和道德手段来实现民族自治，反对暴力斗争。
但是，泰戈尔仍是随着时代步伐而前进，没有安于象牙塔里的生活。当1919年英国殖民者在阿姆里察屠杀手无寸铁的印度人民，迫使印度人民奋起反抗，掀起了第二次民族独立运动的高潮时，泰戈尔马上写信给英国总督，表示抗议，坚决抛弃英国政府所授予的爵位和特权，支持群众斗争。
这时期是泰戈尔一生创作的最辉煌时期。尽管泰戈尔的世界观经常处于矛盾之中，但在文学上仍提供了大量反映民族独立运动的作品。如1910年发表的长篇小说《戈拉》，虽则是描写19世纪70、80年代的印度社会生活，实则展示了20世纪早期社会及其时代特征。这部史诗般的小说描述了印度激进的民族主义者、正统派新印度教徒和梵教徒在印度民族独立问题的斗争。他还写了剧本《赎罪》《顽固堡垒》《红夹竹桃》等，其中以《红夹竹桃》最有影响，可以说开创了戏剧的新天地。
这时期泰戈尔的诗歌达到了完美的地步。1912年问世的抒情诗集《吉檀迦利》，曾获诺贝尔文学奖，它以优美的抒情格调和秀丽的诗句，表达他与神交流自己热爱祖国和人民的炽烈情感。1913年，泰戈尔又先后发表了诗集《飞鸟集》和《园丁集》，它们荡漾着对人和自然的热爱情感，对于人在世上的使命寄于了更大期待，人必须把世间变成天堂，而不是往别处寻找天国，显示了比《吉檀迦利》更为积极的进取精神。
1919年，印度掀起第二次民族解放运动的高潮。泰戈尔的思想也发生了重大的转变，他声明放弃英王授予他的男爵称号，以示对英国殖民者的抗议。他四处奔走，寻求印度民族的出路。他于1916年到过日本和美国，1920-1921年访问法国、丹麦、瑞典、奥地利和捷克斯洛伐克，1924年访问中国，1930年到过苏联。他在各国发表演讲，反对侵略战争和殖民统治。他开始反省自己的思想，创作上的神秘主义色彩和改良主义情调被政治热情和战斗精神所取代。1941年8月7日，泰戈尔在加尔各答的祖宅里去世。
泰戈尔的创作生涯长达60多年，留下了数量惊人的文学作品。他的诗要主要有《吉檀迦利》《新月集》《园丁集》《飞鸟集》等；主要剧作包括《邮局》《摩克多塔拉》和《红夹竹桃》；《沉船》和《戈拉》是长篇小说的代表作；短篇小说的优秀之作有《摩诃摩耶》《喀布尔人》等等。
他的作品所表达的思想以印度的传统哲学思想为主，但也受到西方哲学思想的影响。他接受了印度教正统派的哲学思想，认为作为宇宙精神的“梵”与作为个体精神的“我”在本质上是同一的；人生的目的就是追求梵我合一，达到最高的快乐境界。同时他也提倡东西方文化互补论，主张向西方学习，而不以东方的精神情感抹煞西方的意识形态，从而形成了独具一格的艺术观。
在诗歌创作方面，他在50余部诗集均用孟加拉语和英国写成，因此，他拥有世界范围的广大读者。在诗歌创作技巧上，他受到印度古典文学和孟加拉民间诗人的抒情歌曲的影响。而他更赞赏不押韵、不雕琢的自由诗。他说：“标出诗的格律没有用处——为了领会一首诗之美用不着从学究那里去学习什么。有一件事情我注意到了，不懂世故的心灵能抓住诗歌的可爱之处，那些分析诗歌的人们决不会决得到的。他们已经失掉了心灵这种本质，或者从来就没有过。问题是，诗歌必须以同情与感觉才能接近。”泰戈尔所推崇的自由诗不是印度传统的诗歌形式，所以，在诗歌创作方面，他主要接受了西方文学的影响。
在小说创作方面，印度古代几乎没有小说创作的传统。泰戈尔完全是在西方的影响下进行小说创作的。他的小说，除了内容之外，从形式到技巧都是西方化的，没有任何印度色彩。
泰戈尔生活在东西方文明剧烈冲突的时代，他一生致力于在冲突中寻求和谐、在对抗中寻求对话的伟大事业。他以自己的丰富创作完成了这项使命。他的伟大作品成为东西方人民的共同精神财富。在印度和孟加拉，他被奉为“诗祖”，每逢的他的诞辰日，印度都要举行庆典，把他当作民族英雄顶礼膜拜。在欧洲，他也受到热烈的欢迎和广泛的赞誉。总之，站立在东西方文明交汇处的泰戈尔，对东方，对世界的意义是非同寻常的。
二、作品提要
《泰戈尔诗选》包括以下内容：
《诗选》。这是泰戈尔的一部相当重要的英文诗集，共收入诗歌130首，并有序诗一篇，由国际大学出版社在诗人逝世翌年出版。诗集中除了最后9首之外，均为诗人自己从孟加拉文译成英文。诗选时间范围从1886年至1941年，跨度达56年。诗集中的重要诗歌基本可以分为三个类型，即宗教抒情诗、写实的诗和政治抒情诗，此外还有一些杂诗。宗教抒情诗具有神秘的色彩，比较难于理解，但却十分耐人寻味。第九十四首、第一百首均系写实诗歌中的名篇，前者以传神之笔描绘了一条小河的神韵，后者热情赞颂了矫健的山达尔妇女。政治抒情诗在这部诗集中占有显著地位。它们表现了诗人维护正义和嫉恶如仇的凛然正气。例如，第一O二首抒发了诗人对殖民者蹂躏非洲人民的强烈义愤，第一O八首揭露了日本军国主义的丑恶嘴脸。
《故事诗》。这是泰戈尔前期诗歌创作中一部极其重要的孟加拉文叙事诗集，在印度历来被视为诗人留给人民的最好的精神遗产之一。诗集收入诗歌24首，并有序诗一首，初版于1900年。当时，诗人不但正处于创作井喷阶段，也处于爱国主义激情汹涌之时。诗集主要取材于印度古代经典作品中的历史传说，其中既有佛教故事、印度教故事和锡克教故事，也有拉其普特人及马拉塔人的英雄传说。诗人热情歌颂了民族英雄的抵御异族入侵时英勇献身的精神。其中《被俘的英雄》无异于一部锡克教徒英勇斗争的史诗。在莫卧儿军队的残酷镇压下，英雄们的鲜血洒遍五河之邦，七百个英雄连同他们的首领般达都因战败被俘，全部壮烈牺牲。《戈宾德•辛格》一诗充分表现了锡克教祖师戈宾德•辛格百折不挠的坚强斗志。他在战斗失败之后仍然对未来信心百倍，怀着豪迈的英雄气概去重整旗鼓，“等待着晓日初升的黎明出现”。这些诗歌来荡气回肠，令人感叹。《故事诗》中的佛教和印度教故事，表现了诗人对民本文义的弘扬和对真善美的礼赞。这部诗集在当时极大地激励了印度人民反抗英国殖民者的斗争意志，增强了印度人民的民族自信心和民族自豪感。
《吉檀迦利》。这部英文宗教抒情诗歌是泰戈尔的代表作，是20世纪世界文坛影响最大的一部诗集。诗集共收诗歌103首，1912年在伦敦出版后随即风靡西方世界。这些诗歌，是诗人从其同名孟加拉文诗集和另外几部孟加拉文宗教抒情诗集选择出来的。孟加拉文泰戈尔有着严格的韵律，而英文《吉檀迦利》则以散文为体。“吉檀迦利”的意思是“献歌”。纵观诗集，我们不难看出，它是诗人献给一位神的。在诗人笔下，这位神有着种种名称和身份。诗人时而称为他“主人”，时而称他为“朋友”，时而称他为“父亲”，时而称为他“国王”，但更多的时候还是直接称为他“神”。在翻译这部诗集时，诗人借用了英语中“God”一词，但他诗中的“God”并不是基督教的上帝，而是从印度哲学中玄而又玄的“梵”这一抽象概念演化而来的一具有人格的宗教神。两者虽然同为宇宙的创造者和主宰者，但实在是风马牛不相及。泰戈尔的宗教哲学思想，主要来源于印度古代奥义书哲学和印度教毗湿奴派教义。这是一种类似于泛神论的思想。奥义书哲学认为，万有同源，皆出于梵，梵是宇宙的最高本质和最高实在，泰戈尔认为，梵是一种无限的存在，而现象世界和人是有限的存在；人的灵魂与宇宙精神具有实质的同一性。达到梵我一如是诗人追求的最高精神境界，在“有限”中证悟“无限”的欢乐，是他宗教抒情诗歌创作的母题。他在这部诗集中表现出来的热爱人民和祖国的赤忱之情感人至深，他对自然、人生、欢乐、光明和歌颂洋溢着奋发、热烈的情绪。诗集中关于神在自然中和人类社会显现的描写，蕴含着现实主义的因素，飘散着浓郁的生活气息。在艺术上，诗歌语言朴素自然，清新流丽；感情热烈真挚，含蓄细腻；意境宁谧深邃，耐人寻味；形象鲜明具体，生动活泼。诗集熔哲理与诗情与一炉，充分体现了泰戈尔诗人兼哲人的本色。《吉檀迦利》就是这样一部以形象化的艺术手法表现诗人宗教哲学思想的抒情诗集。
《新月集》。这是泰戈尔的一部以儿童生活和情趣为主旨的英文散文诗集。共收入诗歌40首，初版于1913年。这些诗歌是诗人从自己1903年出版的孟加拉文诗集《儿童集》翻译出来的。诗集中天真的孩子与慈爱的母亲正是诗人的爱子与贤妻。这部儿童诗集被认为世界文学中无与伦比的艺术珍品。它也深受我国数代读者的钟爱。诗人依照儿童的逻辑，以朴素的语言、明快的格调和瑰丽的譬喻，描绘出儿童的种种动人情态和奇思妙想。
《园丁集》。这是一部“关于爱情和人生的”英文抒情诗集，诗体为散文诗。共收入诗歌85首，初版于1913年。诗集中的大部分诗歌是诗人从自己拓19世纪90年代创作的几部孟加拉文诗翻译而来的。不难发现，这些诗歌流溢着青春的动人朝气，闪射着爱情的美丽色彩。《园丁集》表现的主要是人与人之间的儿女情爱，美国著名诗人和评论家庞德认为，《园丁集》中的诗歌犹如“天上的星辰”。诗人采用象征等手法，细腻而又含蓄地表现恋爱中的种种情绪，其言外之意，发人深思，引人遐想。
《飞鸟集》。这是一部富于哲理的英文格言诗集。共收诗325首，初版于1916年。其中一部分由诗人译自自己的孟加拉文格言诗集《碎玉集》(1899)，另外一部分则是诗人1916年造访日本时的即兴英文诗作。诗人在日本居留三月有余，不断有淑女求其题写扇面或记念册。考虑到这一背景，我们就不难理解这些诗何以大多只有一两行。诗人曾经盛赞日本俳句的简洁，他的《飞鸟集》显然受到了这诗体的影响。因此，这些诗以深刻的智慧和简短的篇幅为其鲜明特色。美籍华人学者周策纵先生认为，这些小诗“真像海滩上晶莹的鹅卵石，每一颗自有一个天地。它们是零碎的、短小的；但却是丰富的、深刻的。”可谓言之有理。
在“1921-1941年诗选”中，《问》、《边沿集》第十八首和《生辰集》第十首等都是诗人晚年的名篇。面对世界上弱肉强食、侵略横行的现实，他在《问》一诗中表达了对宗教泛爱之说的强烈质疑。《边沿集》第十八首写在法西斯主义猖獗的年代。年代八旬的诗人大义凛然，向每一个家庭呼吁：“准备战斗吧，反抗那披着人皮的野兽！”《生辰集》第十站是这部《泰戈尔诗选》的压轴之作。诗人在这首诗中回顾并反省了自己的一生。
三、思想内容
泰戈尔是一位很有思想深度的作家，要理解他作品的思想就必须理解其复杂深邃的思想。泰戈尔生活的时代正是印度民族灾难深重的时代。时代精神的洗礼和西方民主思潮的影响，使他具有强烈的爱国主义和民族主义思想。他注重发扬民族传统，唤起民族觉醒，提高民族自信心，同时又不排除对西方文化的了解与学习。他《诗选》中的重要部分，表现了一位爱国人维护正义和疾恶如仇的凛然正气。他的《向母亲致敬》这首歌，在印度独立后被定为国歌。他的爱国诗篇，如《洪水》、《不要介意，我的心啊》、《敬礼佛陀的人》等等，在印度广为传扬，激发了人民的爱国热情。
泰戈尔又是一位“泛爱”“泛神”论者。他的世界观是很丰富而矛盾的，呈进步色彩的同时，又具有唯心主义色彩。诗人认为宇宙万物有一个共同的主宰者，这个主宰是一个无形无影而又无所不在的实体—梵。梵就是神。泰戈尔在《人格》一书中写道：“在印度，我们的文学大部分是宗教性的，因为与我们同在的神并不是一个遥远的神；他属于我们的寺庙，也属于我们的家庭。我们在所有恋爱与慈爱的人性关系中，都感觉到他与我们亲近，而在我们的喜庆活动中，他又成了我们尊敬的主宾。在开花与结果的季节，在雨季到来的时候，在秋天的累累果实中，我们看到了他的披风的边缘，而且听到他的脚步声……”人们只有达到与梵即神完全合一的境界，才会真正感到快乐与幸福。著名诗篇《吉檀迦利》所表现的就是对于这种境界的追求和感受。如第65首：“你的世界在我的心灵里织上字句，你的快乐又给它们加上音乐。你把自己在梦中交给了我，又通过我来感觉你自己的完满的甜柔。”这就是追求“梵我同一”感受到的异乎异常的快乐。
泰戈尔自幼受《奥义书》影响。《奥义书》是印度古老的哲学经典之一。泰戈尔吸取了积极的“梵我同一”的思想，对其中消极的“轮回解脱”说却持独特见解，他不主张遁世、厌世，而是主张入世、爱世。如在《刚与柔》的第1首诗里，他满怀激情地唱出自己对现实生活的热——“我不愿舍弃这美丽的世界，/我愿同光辉的太阳在一起，/我愿同盛开的鲜花在一起，/我愿同人们生活在一起。”在《园丁集》第43首诗里，他说“永不会做一个苦行者”“这是我坚定的决心……/不，我的朋友，我将永不离开我的炉火与家庭，去退隐到深林里面，/如果在林阴中没有欢笑的回响；如果没有郁金色的衣裙在风中飘扬；/如果它的幽静不因有轻柔的微语而加深。/我将永不会做一个苦行者。”(冰心译)
最为可贵的是，泰戈尔在不惑之年仍然可以用儿童的眼光和一支有魔力的笔，将读者带到云端，带到波浪尖上，带到妈妈温柔静谧的臂弯里。《新月集》正是一本这样的诗集。诗人用成人的心理揣摩着孩童的志趣，以朴素的笔调，明快的语言，清新的意境，刻画出一幅幅孩提时代欢乐的生活图景。
泰戈尔称艺术家是“自然的情人”。他自己便是异乎寻常地迷醉于大自然。他的《飞鸟集》有小草对大地的依傍、阴影对光的追逐、海鸥对波涛的呼唤……万千事物翩若惊鸿，宛若游龙纷呈沓至，涌达胸际，流泻笔端，泰戈尔忘情于自然，使他的精神境界非常高尚。“夏天的飞鸟，/飞到我窗前唱歌，/又飞去了。/秋天的黄叶，/它们没有什么可唱，/只叹息一声，/飞落在那里。”这似乎在隐喻两种人，一种是为他人服务，生命有价值的游吟诗人，一种是离群索居、自生自灭的林中隐士，对比鲜明，发人深思。作者在写自然的同时，也传递出对世态人生的探讨，正是借大自然的有声、有色、有光、有形的事物—审美客体，表达自己作为审美主体无声、无色、无形的情思。
歌颂爱情也是泰戈尔诗歌创作的一个重要主题。诗人为什么要写爱情诗呢？他在《园丁集》第2首写道，他不愿意“坐在生命的岸边默想着死亡和来世”，而宁愿“看守着”“是否有年轻的飘游的心聚在一起，两对渴望的眼睛切盼着音乐来打破他们的沉默并替他们说话”，因而决心为情侣们编写热情的诗歌。他的爱情诗摹写了恋爱中的青年男女各种各样复杂微妙的思想感情，更多的似乎只是传达一种情感，给人一种美的感觉。
总之，泰戈尔诗的思想内容是丰富多彩的，他对自由、民主的呼唤与追求，他对自然、人生的礼赞与剖析，他的人道主义、爱国主义、“梵神合一”等进步思想仍有极高的审美价值与现实意义，值得我们涵咏咀嚼，品味不尽。
四、艺术特色
泰戈尔之所以能够获得世界声誉，除了它那耐人寻味、丰富多彩的思想内容外，还与诗人卓越的艺术表现能力有关。
首先，诗人善于使自己的思想和感情插上想象的翅膀，任其自由驰骋，随意翱翔，构成一幅幅栩栩如生、色彩斑斓的图画，显得优美动人。如《吉檀伽利》第61首诗连续提出一系列有趣的问是否有——“这掠过婴儿眼上的睡眠——有谁知道它是从哪里来的吗”，“在婴儿睡梦中唇上闪现的微笑——有谁知道它是从哪里生上来的吗”，“在婴儿的四肢上，花朵般喷发的甜柔清新的生气，有谁知道它是在哪里藏了这么许久吗”；然后逐一加以回答——在萤火朦胧的仙村里有两颗甜柔迷人的花蕊吻着婴儿的眼睛，一线新月的微光触到消散秋云的边缘生出来了微笑，当母亲还是少女时充塞在她心里的温柔安静的爱幻化为婴儿四肢上的生气。这首诗通过美丽的遐想，生动地描绘了婴儿的可爱神态，表达了爱的主题，颇具艺术力量。诗人善于从大处着眼，小处落笔营构诗篇。有许多诗形式上短小但容量极大，就是因为诗人联想、想象新奇，意蕴悠远。如《飞鸟集》第92首：“绿叶的生与死乃是旋风的急骤的旋转，它的更广大的旋转的圈子乃是在天上繁星之间徐缓的转动。”谁都见过树叶的凋落，也见过斗转星移，诗人却能从树叶的生死入手写到星辰，让读者不禁想到树叶的又一次飘落，嗟叹“逝者如斯夫”了。又如《飞鸟集》第240首“爆竹呀，你对于群星的侮蔑，又跟了你自己回到地上来了。”诗人将骄傲的人比喻为爆竹，爆竹凭借自己在黑夜中短暂的光亮自命不凡，最终很快又落回地面，形象地说明了人不可妄自尊大。
其次，诗人善于使用自己的思想感情比为具体的形象，显得生动活泼，富有魅力。例如《吉檀迦利》第8首诗用“那穿起王子的衣袍和挂起珠宝项链的孩子”，在游戏中失去一切快乐，为怕衣饰的破裂和污损，不敢走进世界，甚至于不敢挪动的形象，说明人们应当保持艰苦本色，不要追求华美，以免“使人和大地健康的尘土隔断，把人进入日常生活的盛大集会的权利剥夺去了”。阅读泰戈尔诗集，我们时常发现诗人诗歌的意象往往富于象征色彩，使笔下形象充满深层含义，寓情于景。像《园丁集》中的第12首、第55首，《新月集》中的《对岸》《玩具》等等，都是寓理性思考，抽象情感于生动丰富的物象的佳作。泰戈尔的诗多短小精悍，《飞鸟集》中诗大部分只有一两行，极少数是三四行，但能做到景、情、意、理四妙兼得。诗与哲理的结合也是泰戈尔诗的一大特色。且哲理的内容又不减弱诗的形象性，相反，由于泰戈尔高超的表现水平，使他的诗的意境更为深远和含蓄。如《飞鸟集》126首：“不是槌的打击，乃是水的载歌载舞，使鹅卵石臻于完善。”味外之者，韵外之致，不着一字，尽得风流。如第6首：“如果你因失去太阳
流泪，那么你也将失去群星了。”告诉人们不要因过去而沮丧。第65首：“小草呀，你的足步虽小，但是你拥有足下的土地。”片言只语，都包含着渺小与伟大的辩证哲理。他的诗言简意赅，隽永深邃。
泰戈尔的诗歌，以其高度的语言艺术吸引着、感染着一代又一代读者。读不懂泰戈尔诗的人或许有之，但主为泰戈尔的诗歌语言不美的人却从来没有。如同一切大诗人一样，泰戈尔也是个“语不惊人死不休”的语言艺术巨匠。他的抒情诗，清辞丽句，能让人陶醉；他的故事诗，朴素无华，却动人心魄。也就是说，在表现不同内容的诗歌中，他的语言表现出不同的色彩变化。泰戈尔十分注意语言的形象性，为此，他常常借助于比喻。他的比喻每每别出心裁，千变万化，富于艺术魅力。他还常常以自然人格化，赋予各种事物以生命。他在写到自然风光时，力求将所写的对象画面化，敷上种种不同的色彩。他写景喜欢使用白描手法，这在叙事诗中尤为明显。他还十分注意语言的音乐性。孟加拉语本来就是一种富于音乐性的语言，泰戈尔在诗歌中又巧妙地运用各种拟声词，用以模拟大自然中的各种声响，因而使得语言音韵铿锵，悦耳动听。泰戈尔又十分注意语言的感情色彩，使其表现出强烈的抒情性，因而增强了语言的艺术感染力。泰戈尔力求语言的大众化。他不但学习书本语言，而且学习人民大众的语言。他认为诗人应当“像质朴的人那样讲话，用质朴的散文语言”写作。
泰戈尔的艺术风格当然既不是一成不变的，也不是单一的。生活是多方面的，有才华的多产的作家往往需要而且也能够写出具有多样风格的作品。他那些清新流利、富于美感的爱情诗以及大量描写自然风光的诗作代表了他光风雯月、静穆恬淡的一面。但他又写过一些雄浑豪壮、气魄宏大的自然诗，写过歌颂英雄、气贯长虹的故事诗，还写过尖锐泼辣、入木三分的讽刺诗，这些诗代表了他豪放激烈、怒目金刚的一面。但这些诗又有共同的特色，这便是泰戈尔之所以为泰戈尔的地方，不管写哪种风格的诗，泰戈尔都表现出极大的抒情能力。他的诗歌的抒情特色不仅在爱情诗、自然诗中十分鲜明，而且叙事诗中表现得也很强烈。他不愧为一个伟大的天才的抒情诗人。
思考题：你认为泰戈尔的诗歌的最大的特点是什么？

『肆』 有哪些记录当代中国人真实情感生活的文学作品，纪录片

伤痕文学

作者：沙立玲

现今，我们似乎没有什么理由指责—新批评—结构主议—后结构主义有关语言、文学语言的论辩。在他们那里，文学反驳了意义、感伤、情感的谬误，仅仅作为语言、结构而存在。文学不再忧心忡忡、殚精竭虑，它成了文本本身，成为语言的狂欢盛宴。然而，无论批评的智慧如何让我们叹服，总有那么一类文学，以其记录的情感、生活与我们经验的历史和现实而攫住我们的目光以至心灵，打动已经许久不曾震憾的灵魂。20世纪中国文学艰难挺进，穿过十年梦魇的狂热和样板束缚，在年结束后出现了现实主义回归热潮，这一回归浪潮中的文学“一起步就向现实主义的艺术格局靠拢。不回避现实既定的尖锐性，也不死死恪守现实主义的光明结局，而是大胆地踏入历史的纵深地带，去看取历史悲剧所造成的痛苦的现实人生，去宣泄悲剧时代里压在心底的悲剧情感，以真实作为旗帜。这一时期，与其说是文学在想象，不如说文学在记实。”（1）而在这不重想象重纪实的现实主义复归文艺思潮中，“伤痕文学”无疑处在源初之位。

“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。

“”如一场梦魇，醒来之后依然无法抹去记忆中的伤痛，尤其是20世纪60年代末轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动曾那样地震憾过中国乃至世界，无数热血青年卷进了这场本身就交织着正确与错误，庄严与荒谬，美好与丑恶的运动中，并在肉体和心灵上亲历了人情冷暖，亲历了严酷与温馨交混，希望与绝望相杂。生与死擦肩而过，笑与泪顺颊而溢。“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的事件，主要描述了知青、知识分子，受官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。

作为“伤痕文学”之滥觞，较早就在读者中引起反响的是作家刘心武刊发于《文学》年第11期的《班主任》。当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”（2）甚至有些论者认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与六十年前鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。（3）而“伤痕文学”名称的源出则与另一部受到广泛阅读和争论的短篇《伤痕》。这部小说的作者是卢新华，小说刊登于年8月11日的《文汇报》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》（王亚平）、《高洁的青松》（王宋汉）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《姻缘》（孔捷生）等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》、《啊！》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。一些论者认为迟至年才出版的长篇《血色黄昏》（老鬼），也应看作是属于这一范围的作品。（4）

从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的渲泄，“表现祖国在之中的巨大灾难，表现道德良心在悲剧时代里的沦丧，表现青春、生命在非常时期内所遭到的与毁灭，表现爱的痛苦与失落，表现人的非人遭遇，成了文学的神圣使命。”（5）这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂揉的运动不只简单归咎于社会，，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的。

从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。

从“伤痕文学”的滥觞至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。

“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓。这些作品的感伤的、悲剧性的情感基调以及揭露性的取材趋向，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在80年代的重演。（6）因此，围绕《伤痕》等作品，在年夏到次年秋天发生了热烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。

然而，有意味的是当我们今天重审这批“伤痕文学”作品，我们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”（7）。而从审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的意志。

关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体中逐步深入。现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时言说是高度一致的。显而易见的是，我们否认了文学作为传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱、权势话语的囿限。即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开因素，不仅无从表述，也毫无意义。“伤痕文学”的文化取值，选择与民众期望高度一致，文学言说与言说一致，这也是不争的事实。

同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了80年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。

作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。随着时代的反思，也许文学将进一步升华。“”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。我们有理由相信，一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。

『伍』 佛家是怎样阐述生与死的关系

楼主你好！

世间真相----慧净上人开示

（一）一切无可乐

爱欲荣华，不可常保，皆当别离，无可乐者。

（二）身独不相代
人在世间，爱欲之中，独生独死，独去独来。

当行至趣，苦乐之地，身自当之，无有代者。

这几段话是从《无量寿经》摘录出来的。

（三）至亲路各别
父子至亲，歧路各别；

纵然相逢，无肯代受。

这段法语是从《地藏经》摘录的。

（四）万般皆成空

人生在世，物质方面的金银财宝会离开我们，即使恩爱的亲人，也会离开我们；而且，每一个人各自受报，是不能互相代替的，也难得再度相见。所谓：

金也空，银也空，死后何曾在手中；

妻也空，子也空，黄泉路上不相逢。
又说：
一旦无常到，方知梦里人，

万般带不去，唯有业随身。

（五）客居不可久
此亦客也，不可以久；

图久远者，莫如西归。

六）图久当生西
世间眷属，缘尽则离；

图久远者，当结佛缘，

同念弥陀，同生极乐。

这段法语也很容易理解。世间眷属虽然恩爱相处，但也不过是这几十年的和合，几十年过了，缘尽了，就彼此各自离开，不可能像现在这样再相聚，所以人生都很可悲。

人生谁都是过客 相守百年也是梦
世上万般带不去 一双空手见阎罗

佛教净土宗第十三代祖师：印光大师说：不生西方 必堕地狱。

阿弥陀佛化身：善导大师说：一入地狱受长苦 始忆人间善知识

受了地狱之苦，始忆人间善知识。

受了地狱之苦，才后悔在人世间时未从善知识之处听闻佛法，但为时已晚。

您去看：安徽弘愿寺，净宗法师讲的：印光大师精要法语，往生西方极乐世界比得人身容易，不生西方必堕地狱。（有视频）

安徽弘愿寺，净宗法师讲：善导大师净土思想，善导大师是阿弥陀佛化身再来。（有视频）

里面讲的很明白，很好理解，很容易做到，顺阿弥陀佛本愿，乘阿弥陀佛大愿业力才能往生西方极乐世界。

（一）一切无可乐

爱欲荣华，不可常保，皆当别离，无可乐者。

『陆』 生与死txt全集下载

生与死 txt全集小说附件已上传到网络网盘，点击免费下载：

内容预览：
斯泰说的一样“死看似可怕，但当你回忆和思考生活的时候，行将逝去的生才让人恐怖。 我博客的读者们，可能以上的文字对你来说过于黑暗。请闭上眼睛，让嗅觉引领你穿过黑暗秀美的空气，在对死亡的反复观想后，生的意义将无比清晰的展现在眼前就像是徐徐拉开的清明上河图，你将会以一种画家般的清醒和挑剔充满审美意识的描绘你生的画卷。
“当我回头观望时，觉得自己仿佛走在一片巨大的墓地中，除了坟墓和十字架我一无所见。迟早会在某处树立起一座新的坟墓，给它装饰上什么样的纪念碑，普通的十字架抑或大理石的庞然大物，全都无所谓——这便是我留下的一切。归根结底，这无关紧要：不朽是种无聊的玩意儿，生命也鲜有乐趣。糟糕的是，死亡非常可怖，似乎你为此也打不定主意是否主动让自己去见鬼：你还要活很久，要在这个被称为生的墓地上久久行走，而两侧，新的十字架在无休止的生长。它们始终在微微闪耀。所有珍贵的，所有迷人的，都留在了身后，内心成长的一切……
需要别的再问

『柒』 伤痕文学

作者：沙立玲

现今，我们似乎没有什么理由指责形式主义—新批评—结构主议—后结构主义有关语言、文学语言的论辩。在他们那里，文学反驳了意义、感伤、情感的谬误，仅仅作为语言、结构而存在。文学不再忧心忡忡、殚精竭虑，它成了文本本身，成为语言的狂欢盛宴。然而，无论批评的智慧如何让我们叹服，总有那么一类文学，以其记录的情感、生活与我们经验的历史和现实而攫住我们的目光以至心灵，打动已经许久不曾震憾的灵魂。20世纪中国文学艰难挺进，穿过十年梦魇的政治狂热和样板束缚，在1976年文革结束后出现了现实主义回归热潮，这一回归浪潮中的文学“一起步就向现实主义的艺术格局靠拢。不回避现实既定的尖锐性，也不死死恪守社会主义现实主义的光明结局，而是大胆地踏入历史的纵深地带，去看取历史悲剧所造成的痛苦的现实人生，去宣泄悲剧时代里人民压在心底的悲剧情感，以真实作为旗帜。这一时期，与其说是文学在想象，不如说文学在记实。”（1）而在这不重想象重纪实的现实主义复归文艺思潮中，“伤痕文学”无疑处在源初之位。

“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。

“文革”如一场梦魇，醒来之后依然无法抹去记忆中的伤痛，尤其是20世纪60年代末轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动曾那样地震憾过中国乃至世界，无数热血青年卷进了这场本身就交织着正确与错误，庄严与荒谬，美好与丑恶的运动中，并在肉体和心灵上亲历了人情冷暖，亲历了严酷与温馨交混，希望与绝望相杂。生与死擦肩而过，笑与泪顺颊而溢。“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的事件，主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。

作为“伤痕文学”之滥觞，较早就在读者中引起反响的是北京作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”（2）甚至有些论者认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与六十年前鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。（3）而“伤痕文学”名称的源出则与另一部受到广泛阅读和争论的短篇《伤痕》。这部小说的作者是卢新华，小说刊登于1978年8月11日的《文汇报》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》（王亚平）、《高洁的青松》（王宋汉）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《姻缘》（孔捷生）等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》、《啊！》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。一些论者认为迟至1986年才出版的长篇《血色黄昏》（老鬼），也应看作是属于这一范围的作品。（4）

从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的渲泄，“表现祖国在动乱之中的巨大灾难，表现道德良心在悲剧时代里的沦丧，表现青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭，表现爱的痛苦与失落，表现人的非人遭遇，成了文学的神圣使命。”（5）这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂揉的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。

从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。

从“伤痕文学”的滥觞至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。

“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓。这些作品的感伤的、悲剧性的情感基调以及揭露性的取材趋向，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在80年代的重演。（6）因此，围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。1979年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用政治附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。

然而，有意味的是当我们今天重审这批“伤痕文学”作品，我们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”（7）。而从政治审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。

关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体分析中逐步深入。现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（文革）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时政治言说是高度一致的。显而易见的是，我们否认了文学作为政治传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱政治、权势话语的囿限。即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开政治因素，不仅无从表述，也毫无意义。“伤痕文学”的文化取值，政治选择与民众期望高度一致，文学言说与政治言说一致，这也是不争的事实。

同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了80年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。

作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。随着时代的反思，也许文学将进一步升华。“文革”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。我们有理由相信，一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。

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