中国古代民俗故事有声小说

㈠ 高分！古代文学。。 唐诗 宋词 元曲 明清小说。

唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂，或缠绵婉转，或英雄气概，或儿女情长。
宋词的特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗.它包括有燕乐,民歌,近体诗格律三要素,具有高度音乐性,韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式.词与诗有着密切的联系,词分豪放,婉约两大流派.
元曲的特点:不同时期有不同的词曲,政治色彩,文化色彩,艺术色彩都较多较浓.特定时期,政治色彩尤其突出.词曲均不限形式,基本点没有严格的格律要求.

诗庄，词媚，曲谐——词有词牌，曲有曲牌，这是最基本的评断，应该说这是不同发展阶段，不同社会背景下的产物。

唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类

婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等

豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。

词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说，以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了，好像叫什么宴殊的在当上宰相之后，他对于以前所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.

一个朝代，一个国家，若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道，一个人若专门读书，钻研学问的话，那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个东西捞取功名利禄养活自己，所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了.历朝写诗的人很多，宋诗也很有名，为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月，也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴，粗野与宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,

在进化论和历史上，从来就没有“如果”和“假设”，只有残酷的现实，宋朝被野蛮民族灭掉，这就是结果，而士大夫群体人格的堕落，从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了。
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成

㈡ 有关古人传递信息的故事

据《史记》记载，褒姒不爱笑，周幽王想出各种办法让她笑，但褒姒始终不笑。周幽王设置烽火台和大鼓，有敌人来到就点燃烽火召集援兵。有一次，周幽王点燃烽火，诸侯都率兵赶来。

诸侯到后却发现没有敌人，褒姒看到诸侯惊慌失措的样子，果然哈哈大笑。周幽王非常高兴，因此多次点燃烽火。后来诸侯们不再相信，渐渐不肯应召而来。

周幽王十一年（前771年），申国联合缯国、西夷犬戎攻打周幽王，周幽王点燃烽火召集诸侯援救，诸侯却没有前来援救。犬戎最终在骊山之下杀死周幽王，俘虏褒姒，西周灭亡。

(2)中国古代民俗故事有声小说扩展阅读：

故事主人公：

周幽王是周宣王姬静之子，母亲姜后是齐国国君之女。周宣王在位时期，将儿子姬宫湦立为太子。周宣王四十六年（前782年），姬宫湦的父亲周宣王去世，姬宫湦继位，是为周幽王。

周幽王贪婪腐败，不问政事，任用虢石父为卿士，执掌政事。虢石父为人奸佞乖巧，善于奉承，贪图财利，但周幽王却很重用他，因此引起百姓强烈不满。

周幽王八年（前774年），周幽王废嫡立庶，废黜王后申后和太子姬宜臼 ，而立宠妃褒姒为王后，褒姒所生之子姬伯服为太子 ，并加害太子姬宜臼，致使申后的父亲申侯大为愤怒。

周幽王十一年（前771年），申侯联合缯国、西夷犬戎攻打周幽王，于是在骊山下杀死周幽王，西周灭亡。周幽王死后，诸侯们与申侯共同拥立前任太子姬宜臼继位，是为周平王，史称东周。

㈢ 王明君有哪些有声小说

王明君演播的有声小说有：侯卫东官场笔记第一到第九部、如果蜗牛有爱情、心理罪之暗河、鬼吹灯前传之金棺陵兽、会有天使替我爱你、惊艳一枪、宝贝战争、藏獒笔记之反盗猎可可西里、大唐风云人物等等。

(3)中国古代民俗故事有声小说扩展阅读：

王明军，中国传媒大学最受学生欢迎的教师。中国传媒大学播音主持艺术学院副教授，北京市语言协会朗诵研究会理事，副秘书长，国家级普通话水平测试员。

曾获得北京广播学院“十佳教师”称号，获得中国传媒大学“优秀教学成果”一等奖。北京市“优秀教学成果”二等奖、中国传媒大学教学基本功比赛一等奖。

北京市青年教师教学基本功比赛一等奖等、最佳演示奖、最受学生欢迎奖，全国广播电视学术著作三等奖。曾获政府“华表奖”，四次获得“飞天奖”优秀译制片奖。主要论著有《影视配音艺术》《影视配音实用教程》《文艺作品演播训练教程》等。

㈣ 古人传递信息小故事

古代通信
【【鸿雁传书】

“鸿雁传书”的典故，出自《汉书•苏武传》中“苏武牧羊”的故事。据载，汉武帝天汉元年（公元前100年），汉朝使臣中郎将苏武出使匈奴被鞮侯单于扣留，他英勇不屈，单于便将他流放到北海（今贝加尔湖）无人区牧羊。19年后，汉昭帝继位，汉凶和好，结为姻亲。汉朝使节来凶，要求放苏武回去，但单于不肯，却又说不出口，便谎称苏武已经死去。后来，汉昭帝又派使节到匈奴，和苏武一起出使匈奴并被扣留的副使常惠，通过禁卒的帮助，在一天晚上秘密会见了汉使，把苏武的情况告诉了汉使，并想出一计，让汉使对单于讲：“汉朝天子在上林苑打猎时，射到一只大雁，足上系着一封写在帛上的信，上面写着苏武没死，而是在一个大泽中。”汉使听后非常高兴，就按照常惠的话来责备单于。单于听后大为惊奇，却又无法抵赖，只好把苏武放回。

【青鸟传书】

据我国上古奇书《山海经》记载，青鸟共有三只，名曰诏兰、紫燕（还有一只青鸟的名字笔者没有查阅到），是西王母的随从与使者，它们能够飞越千山万水传递信息，将吉祥、幸福、快乐的佳音传递给人间。据说，西王母曾经给汉武帝写过书信，西王母派青鸟前去传书，而青鸟则一直把西王母的信送到了汉宫承华殿前。在以后的神话中，青鸟又逐渐演变成为百鸟之王——凤凰。

南唐中主李璟有诗“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，唐代李白有诗“愿因三青鸟，更报长相思”，李商隐有诗“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看” ，崔国辅有诗“遥思汉武帝，青鸟几时过”，借用的均是“青鸟传书”的典故。

【风筝通信】

我们今天娱乐用的风筝，在古时候曾作为一种应急的通信工具，发挥过重要的作用。

传说早在春秋末期，鲁国巧匠公输盘（即鲁班）就曾仿照鸟的造型“削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下”，这种以竹木为材制成的会飞的“木鹊”，就是风筝的前身。到了东汉，蔡伦发明了造纸术，人们又用竹篾做架，再用纸糊之，便成了“纸鸢”。五代时人们在做纸鸢时，在上面拴上了一个竹哨，风吹竹哨，声如筝鸣，“风筝”这个词便由此而来。

最初的风筝是为了军事上的需要而制作的，它的主要用途是用作军事侦察，或是用来传递信息和军事情报。到了唐代以后，风筝才逐渐成为一种娱乐的玩具，并在民间流传开来。
【通信塔】

18世纪，法国工程师克劳德.查佩成功地研制出一个加快信息传递速度的实用通信系统。该系统由建立在巴黎和里尔230千米间的若干个通信塔组成。在这些塔顶上竖起一根木柱，木柱上安装一根水平横杆，人们可以使木杆转动，并能在绳索的操作下摆动形成各种角度。在水平横杆的两端安有两个垂直臂，也可以转动。这样，每个塔通过木杆可以构成192种不同的构形，附近的塔用望远镜就可以看到表示192种含义的信息。这样依次传下去，在230千米的距离内仅用2分钟便可完成一次信息传递。该系统在18世纪法国革命战争中立下了汗马功劳。

【信号旗】

船上使用信号旗通信至今已有400多年的历史。旗号通信的优点是十分简便，因此，即使当今现代通信技术相当发达，这种简易的通信方式仍被保留下来，成为近程通信的一种重要方式。在进行旗号通信时，可以把信号旗单独或组合起来使用，表示不同的意义。通常悬挂单面旗表示最紧急、最重要或最常用的内容。例如，悬挂A字母旗，表示"我船下面有潜水员，请慢速远离我船"；悬挂O字母旗，表示"有人落水"；悬挂W字母旗，表示"我船需要医疗援助"等等。

【旗语】

在15－16世纪的200年间，舰队司令靠发炮或扬帆作训令，指挥属下的舰只。1777年，英国的美洲舰队司令豪上将印了一本信号手册，成为第一个编写信号书的人。后来海军上将波帕姆爵士用一些旗子作"速记"字母，创立了一套完整的旗语字母。1805年，纳尔逊勋爵指挥特拉法加之役时，在阵亡前发出的最后信号是波帕姆旗语第16号："驶近敌人，近距离作战。"
1817年，英国海军马利埃特上校编出第一本国际承认的信号码。舫海信号旗共有40面，包括26面字母旗，10面数字旗，3面代用旗和1面回答旗。旗的形状各异：有燕尾形、长方形、梯形、三角形等。旗的颜色和图案也各不相同。

㈤ 介绍古时礼仪,民风,习俗的书

古代中国风情http://book.tiexue.net/chapter10213/

㈥ 古代传递信息小故事

古代社会的人们传递信息，往往借助特定的肢体动作、有声语言及纹身、饰物、舞蹈等以身体为传播媒介或载体的广告传播形态来达到目的。身体或肢体是为最原始的广告媒介，其媒介功能在中国古代社会漫长的岁月里被不问断地保留并延续下来。古代社会常用的肢体语言大致分为以下几类：

1．拟态与手势语。在语言使用之前，拟态与手势语是把特定信息传递给受众的最实用、最有效的方式。如原始人在狩猎过程中，当一个人遇到野牛群时，就立即跑到同部落的人都能望见他的高地上，两手举起身上遮体的东西，伸到头顶，然后再慢慢放下，反复不已。这是动员全部落成员围猎的信号。原始人狩猎喜欢结伴合作，当猎手们发现兽迹时，需要隐蔽行进，就相互用手势语交换情况。那些手势往往都能表现动物最显著的特征。高举双手，食指伸直，表示所见野兽是有一对大角的大捻角羚；中指弯曲，其余四指伸展，大家明白这是发现了长颈鹿；发现鸵鸟则斜举手臂，象征其长颈。民族学研究证明，这种拟态与手势语在古代社会里是到处存在的，是原始人传递信息的重要载体。

2．身体彩绘和纹身。在身体上涂色彩或画图形的装饰叫做绘身，这种装饰起源极早。在数万年以前的旧石器时代后期遗址中，经常发现有可以作为颜料的赫石。直到近代，许多保持着古老习俗的民族仍喜欢在自己身上绘彩。我国旧俗端午节，不少地区的少数民族都习惯在头面、手腕等处涂雄黄或画符，将牙齿染黑色可以说是一种绘身装饰。古籍中记载我国东南方有一个“黑齿国”：“倭国东四千有裸国。裸国东南有黑齿国，船行一年可到。”我国云南的傣、基诺、布朗等族，平时喜欢咀嚼槟榔和石灰，久之也能使牙齿变黑。

在人体表面皮肤上刺花的装饰叫做纹身，这种习俗起源也很早。据古书记载，我国古代江南地方的吴人、越人、楚人崇拜龙图腾：“文身刻画其体，内墨其中，为蛟龙之状，以入水，蛟龙不能害也。”我国包括汉族在内的大多数民族在古代或近代都有纹身的习俗。黎族女子开始纹身的年龄是十二三岁至十六七岁。有了情人就要在手上刺特别的标记，这种标记往往是情人亲手给予黥刺的。我国云南基诺、布朗、独龙等族，台湾高山族同胞也有纹身的习俗。……（删节）由于纹身在原始社会氏族部落之间的交往及原始人的群体活动中具有较强的识别作用，在不同的群体交流、争斗及通婚过程中又传递着特定的信息，随着原始群体的迁徙与活动，又在更宽泛的据土范围内发挥作用，因而也可以视为一种能够传达生活及社会信息的原始广告媒介。

3．人体饰物。在人体上加装饰品，最早可以追溯到旧石器时代后期。在我国北京周口店山顶洞人遗址里，就发现了丰富的装饰品。其中有空孔的兽牙、空孔的海蚶子壳、钻孔石珠、钻孔小砾石、钻孔的鱼骨和刻沟的骨管等。它们是用带子串起来套在身上的。人体饰物形形色色，名目繁多，大体上可以分为发饰、头饰、耳饰、鼻饰、唇饰、颈饰、脚饰等等。人体饰物的配带，跟不同时代人们的发型、发式密切关联。我国西南少数民族一般是将头发盘结成椎形，或结于额前，或结于背后，逢节日往往满插繁花。广西瑶族妇女发式因地而异，有头上插竹箭两根，约二尺长，分头发为两股，左右盘结，绕箭而上，又以纱巾覆盖，形关如蝶翼双立。有的则头戴竹箍，两端翘起，形状象牛角，再系以珠子丝绵扎紧。浙江东部一些地方的畲族妇女，头饰用竹筒制成，长三尺左右，外面包以红呢，嵌以银边，竹筒前后都钉有一个银牌，并挂上白色串珠。根据不同饰物，可以判断不同族群的生活习惯和特性，可以通过不同饰物的搭配、组合传递特定思想或文化信息。在这里，人体饰物不仅反映着原始人的喜怒哀乐，而且还把这种生活文化信息传播到族群每个成员当中，甚至传播到临近或敌对氏族群体之中，原始广告传播的功能也表现得较为强大，具有明显的广告“告知”功能。

根据以上材料不难看出，在原始社会及文明早期漫长的岁月里，包括中国在内的广大地区的不同人群，传递信息的方式在相当长一段时间都是靠肢体语言进行的，特别是一对众、群族对群族之间特定的、具有“告知”和“识别”功能信息的传递，都是以这种方式来完成的。肢体语言在这里成为最原始也是最重要的广告传播媒介。

二借代物——广告信息传递的特定标记

原始人传递信息除了使用肢体语言外，更多的则是依靠现实世界的自然物来实现广告信息的传递。这些自然物，一种是自然界自然生成或存在的，如树木、岩石等，另一种虽然是人类创造的，但尚没有被有意识地专门用来当作广告媒介来使用，而是在传递信息过程中被借用了，如图画、绳索等。这种借代物分为两种情形，一是特定借代物，二是生活借代物。

1．特定借代物

(1)结绳。结绳记事是一种常见的原始信息传递方法，我国古代社会结绳记事的做法在史书中多有描述，《周易》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。百官以治，万民以察。”《庄子》载：“昔者容成氏……祝融氏、伏羲氏、神农氏，当是时也，民结绳而用之。”《北史》也提到：“射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木结绳而已。”结绳法在我国古代历史上应用广泛且年代久远。台湾高山族人记录约会日期，就按天数打若干绳结，每过一夜即解开一结。西藏珞巴人则是每过一天用刀割一结，直割到最后一结就表示到期，绳结解完表示赴约之日。云南独龙人单独出远门，往往要在腰间系一麻绳，走一天打一结以记录走出天数。瑶族在二人发生纠纷时常在头人面前获得裁决，其方法是，争执者各执一绳，谁诉说一理由即打一绳结，直至说完为止，绳结多者胜诉。在阶级社会里，结绳的传统也被商人继承下来，并在形制和用途上加以变化。在店铺、酒店肆、茶楼及行商的摊位上，各种各样的幌子或招牌，往往饰以各种饰片，用绳串缀，下缀幌绸、五彩条状织物、各种料珠或排穗，也有许多造型独特的幌子，由粗麻绳打结编织而成。在这里，绳节成为传递广告信息的新型媒介。

(2)刻木。刻木为另一种符号语言。史书上也曾记载我国各地刻木记事的历史事实，如《后汉书》载，“大人有所召呼，则刻木以为信”，虽无文字，亦不敢违。《岭外代答》也载：“瑶人无文字，其要约以木契合二板而刻之，人执其一，守之甚信。”《云南腾越州志》也提到：“夷有风俗，一切借贷赊用、通财期约诸事，不知文字，唯以木刻为符，各执其半，如约酬偿，毫发无爽。”

刻木为记的习俗在商品生产和交换过程中，则演变为官工的铭刻或名人商品的标记，即在所售商品上打上官工的名字或名人的名字。如果往前追溯，刻木甚至可以视为商品商标和标记广告的源头。

(3)狼烟。我国春秋时期，就有用火光烽烟传递军事警报的记载。秦始皇以后，在万里长城上每隔十里即筑一烽火台，用干燥的狼粪做燃料，点燃之后，火光烟雾腾空，可把紧急警报传到很远的地方。古诗“平沙落日大漠西，陇上明星高复低；孤山几处看烽火，壮士连营候鼓鼙”之句，正是这种原始信息传递法应用的真实写照。这种传播媒介在古代社会商人们的经商活动中也被使用，如在不同时期，都有夜行的商队、马帮“举火为号”的记载。

(4)鼓。原始的信息传递法既有作用于视觉的，也有作用于听觉的。作用于听觉的信息传递主要借助于音响传播工具来进行，其中以信号鼓最为常见。我国基诺族的牛皮木鼓，也是把一段粗树木的两端凿空，再缚以带毛的黄牛皮，悬在树上用木槌敲击，每逢年节，一听鼓声即男女老幼云集，唱歌跳舞。

(5)竹号。我国怒族在丧礼时用竹号传播信息，通过吹奏不同数量的竹号来向全村报丧。竹号的数目按死者的身份而增减：未婚死者吹一个竹号，已婚者吹两个，老人和首领吹五六个。部落成员闻讯随即赶到死者家里，送来鸡蛋吊唁。进入阶级社会，随着行商坐贾的分化，行商走街穿巷，创造了丰富多彩的吹、拉、弹唱等信息传播工具，如汉代商人就有吹箫卖贻糖的记载。

(6)音响器具。我国新石器时代庙底沟遗址出土的陶钟、陶埙，姜寨遗址的三孔陶埙都具有音乐发声作用。进入阶级社会以后，随着商品生产和商品交换的发展，声响广告的形态日益丰富多彩，日常生活中的各种器物都有可能成为声响广告的传播媒介，如与日常生活密切相关的碗、盏、盆等，与娱乐相关的箫、琴、瑟、鼓、锣等，也成为了广告信息传递的工具。出于广告宣传的需要，许多商人还专门制作了表现行业特征的响器器物，比较典型的就有货郎的拨浪鼓，剃头理发者所用的镊叉，磨刀匠所使用的铜制拍板等。

特定借代物的广泛使用，说明广告传播的方法、途径有了很大的变化。随着传播活动的频繁和传播技术的进步，人们借用一切可以借用的工具或物件更有效、更富有针对性地传递广告信息。媒介形态的丰富，使人类的广告传播在更宽泛的地域内进行，并传递着更为丰富的思想、文化及商业信息。

2．生活借代物

(1)草标。也称之为草芥。本是自然生长之物，但当其插在所售或待售物品上时，便有了标识意义。在中国古代社会不同历史时期，小到日常生活用品，大到贫困人家因饥寒出卖儿女，均使用草芥。《水浒传》里曾多次提到草标，最为有名的是关于杨志卖刀的记载：“杨志当日将了宝刀，插了草标，上市去卖。”这里的草标便具备了广告媒介的功能。

(2)谷穗、笊篱、柳条。多出现在乡村郊野的食店门前，随意挂在门前或栏栅上，不仅能起到标识作用，还能显示出店家的朴素、好客，小小的笊篱和柳条能马上拉近店家和顾客、商家和路人的距离，也是一种制作成本低廉但传播效果极佳的广告媒介。

(3)瓶瓢、草帚。草帚也称为“草刷儿”和“草杆儿”、“帚杆”。宋代以后，打破市坊限制后，店铺不仅可以开设在居民区内，而且集市、乡野均可以开设店铺进行经营。草帚作为广告标识多出现于酒肆茶楼，宋代文献资料对这些事物的记载较多，宋人洪迈在《容斋续笔》中曾提及：“今都城与郡县酒务，及凡鬻酒之肆，皆揭大帘于外，以青白布数为丈之。微者，随其高插大小，村店或挂瓶瓢、标帚杆。”

草帚作为广告标识，除了作为酿酒辅助工具的特殊性外，还有更深典故。主要取意为“扫愁帚”。宋人苏轼曾吟到：“要当立名字，未可问升斗。应呼钓诗钩，亦号扫愁帚。”

这里的“扫愁帚”显然成为酒的别称。意为“借酒消愁”、“一醉解千愁”。所以用草帚作为酒店的标识幌，既形象又生动，还具有象征意义，具有浓郁的民俗色彩。

在中国古代社会，生活标记为数众多，多依附于店铺和行商的活动存在，使用范围基本上没有超出商人活动区域和狭隘的“市场”范围，由于经常使用和消费者约定俗成，反映着普通民众的喜怒哀乐和审美情趣，同时，也反映出媒介使用者或商家的群体智慧。但这一类广告媒介的普遍使用，也反映出生产力水平较低阶段人们对广告媒介开发和利用的局限性。

三手工广告媒介——广告信息传递的行业标识

在古代社会漫长的发展历程中，人类在适应自然和改造自然的过程中，自我意识和自主意识不断增强。以我为主体创造性地传播精神文化信息，创造社会物质文化财富成为一种自觉的行动，对广告媒体的开发和运用反映了这一事实。古代劳动人民创造了种类繁多、风格各异的广告媒介，广告传播的影响力更大，进而成为社会发展和民众生活的重要组成部分。

1．店铺广告媒介

店铺广告媒介是中国古代社会广告媒介的主要形态。包括饭店、酒肆茶楼、当铺、旅店门面及周边环境的广告形态，具体来说又分为数种最常见的情形。

(1)幌子。幌子是中国古代广告媒介中最成熟的媒介形态之一。幌子往往以生动、直观的形制，鲜艳的色彩和独具魅力的民俗性给人以视觉上强烈的冲击力。幌子从构成看，比较讲究的有幌杆、幌架、幌挑、幌盖、幌体、幌座和幌坠等部分组成；从形体上看，有圆形、方形、三角形、菱形及不规则形；从传播的内容看，凡是与商业经营或商品服务相关的信息均有可能以幌子的形式出现；从制作材料看，则有布、绸、缎、棉、铜、铁、木等各种材质，不少幌子则由多种材料复合制成；从表现形式看，则又分为实物幌、模型幌、象征幌与特定标记幌等。

(2)招牌。招牌传播媒介的出现，也是和店铺紧密联系在一起的。招牌的位置多出现在门面或门前，多以悬挂、镶嵌、砌筑的方式来设置。招牌作为广告媒介所传递的信息，内容十分丰富，具体来说，一是书写店铺的名号、字号，如点心铺书写“老宝泰”、“晋阳豫”等；二是传达商家的经营思想和经营特色，如招牌上书写“公平交易”、“童叟无欺”等；三是反映行业牲和服务范围的词句，如“知味停车，闻香下马”等。招牌作为古代广告信息传播媒介，从其悬挂的位置来看，又分为不同的横额、竖招牌、挂板及店外冲天招牌等。

(3)垆。垆作为一种广告信息传播的媒体有其特殊性。垆原本是酒店门前温酒的土台子，为了照看所温之酒，垆旁边往往坐一个面容姣好的女子，一方面为了照应客人，另一方面也为了招徕顾客，妇人当垆在汉代已渐成风俗。《史记》曾载：“相如置一酒舍沽酒，而令文君当垆。”(《司马相如烈传》)因汉代初期官府允许民间卖酒和售酒，所以酒店门前多有酒垆。垆成为酒店的标识。

(4)彩楼、欢门。宋代开放市禁，民间宽阔门面的大店铺出现，就为彩楼、欢门的出现提供了可能。彩楼是指店铺的门面装璜，如《清明上河图》中孙羊正店的门首装饰，就属彩楼的一种。彩楼多根据店家的喜好专门设计，相对固定，独具风格。欢门广告则指店铺经营者和商家在节日或重要活动时临时搭建的门面装饰，常用彩色纸、帛装饰，因目的性较强，标识作用明显，也被视为古代的广告传播媒介之一。宋代在门首搭建彩楼、欢门渐成时尚，《东京梦华录》曾载：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼、欢门。”(《酒楼》)

(5)灯笼。灯笼作为广告传播媒介，始于五代。耐德翁在《都城纪胜》里曾载：“酒家事物，门设红权子绯缘帘贴金红纱栀子灯之类，旧传因五代郭高祖游幸汴京潘楼，至今成俗。”(《酒楼》)

灯笼一般悬挂在酒肆茶楼门首显著位置，上书“酒”、“茶”、“客栈”等字，十分醒目，在寒冷的夜晚也显得十分温馨。灯笼的形状因行业特点不同也有较大差别。如酒楼灯笼如酒瓮，还有圆形、椭圆形、宫灯型等形状。药铺则与葫芦相似。

店铺广告媒介使用，是行商坐贾分化的必然结果，也是商业繁荣的重要标志，不同类型店铺广告媒介的使用，方便了商家与普通民众的信息交流，也使商业经营的行业特色更加突出；同时，广告媒介由于制作精良、外观漂亮，在美化人们生活方面也开始发挥巨大作用。

2．行商使用的广告媒介

行商坐贾在春秋战国时期就已经分化。坐贾守摊经营，行商则走街穿巷。行商所使用的广告媒介，也是中国古代广告媒介的主要表现形态之一。

(1)拨浪鼓。也称“货郎鼓”、“不郎鼓儿”。一般认为宋代开放市禁以后，货郎走街穿巷开始使用拨浪鼓。宋代李蒿在《货郎图》中就绘有拨浪鼓的形状。宋元明清时期，拨浪鼓是商人招徕顾客的主要广告传播媒介之一。和拨浪鼓属同类性质的广告传播媒介还有锣、鼓、钹、铃、梆、板、盆、镊叉、木鱼、钉拐等，为不同行业的商人所使用。如元代卖糕饼的就敲木鱼，修鞋的则在货架上悬挂钉拐互相碰击发出声响来招徕顾客。(2)箫。东汉时期，箫就成为广告传播的媒介。唐宋时期，这种风俗便流传下来，到宋元时期则较普遍，主要是卖饴糖的小商小贩使用箫来传播商品信息。宋代诗人曾吟到：“草色引开盘马地，箫声催暖卖饧天。”(《寒食假中作》)形象地描述了商人用箫作广告宣传的情形。在中国古代社会，此类性质的广告传播媒介为数众多，较为典型的还有笛、唢呐、喇叭、口琴、哨等。

中国古代社会行商所使用的广告媒介主要分为吹、打、弹、拉四大类。各行各业的行商均有自己独特的声响工具，在中国古代广告信息传播中发挥巨大作用，并成为民俗文化的组成部分。……（略）

这些独具特色的广告媒介的使用，使中国古代广告传播活动从商业中心城市向周边农村地区扩展，从沿海商业中心向内地广大区域扩展，广告传播也打破区域传播的局限，在更宽泛的领域内开始发挥作用，影响着人们的日常生活、商业进程和社会进步。

3．印刷广告媒介

伴随着印刷技术的发展，特别是雕板印刷技术的发展，印刷媒介在广告信息传递方面开始发挥巨大作用。作为唐宋以后出现的新型广告媒介，其表现形式和表现内容在商家的经营活动中也日益丰富多彩起来。

(1)铜板印刷媒介。雕板印刷术的成熟，使得一种新型的广告媒介——广告铜板在北宋时期开始出现。最为典型的实物就是现存于中国历史博物馆的济南刘家针铺的广告铜板。这是一种商标和广告信息相结合的雕板印刷物。铜板宽12.5厘米，高13厘米，正面雕刻有“济南刘家针铺”的标识字样，画面中央雕刻“玉兔抱杵捣药”的图案。图案两旁有八字“认门前白兔儿为记”分列两旁。图案下方还有特别的广告宣传文字。刘家针铺的广告铜板，被视为是印刷广告中的典型代表。

(2)广告招贴画。广告画出现在南宋时期，采用纸质印刷。据史料记载，南宋时出现《眼药酸》杂剧印刷广告。画面内容是两个穿戏装之人位于画面中央，一人用手指眼，示意有眼病，另一人则手拿眼药水请他使用，广告表现类似今天的广告招贴，十分生动形象。

(3)书籍广告媒介。明清以后，雕板印刷术有了进一步发展，书坊刻书和印书渐成风气。为了宣传所印或所刻图书质量，书商开始在图书的前言或后记，甚至封面上做广告宣传，书籍本身除成为文化信息载体外，也成为新型的广告媒介。如明弘治年间的《奇妙全相西厢记》书尾就刊印了广告，广告词为：“本坊谨依经书重新绘图，参订编大字本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览，歌唱了然，爽人心意。”此类广告形态随着图书印刷事业的不断发展日益普及。

(4)木板年画。清代木板年画十分盛行，年画铺遍及全国各地，广告年画成为新型广告媒体。如苏州桃花坞出土的“四时名点”广告年画中，绘有《失街亭》的戏文和插图，而这种年画又充当“四时名点”的包装装璜，具有鲜明的广告宣传功效。

作为手工制作物的广告媒介，多是商人在长期经商过程中，通过观察、积累，结合行业特点所创造、加工，并不断改进的新型信息传递形式。因为这些媒介多是伴随着商人的经商活动而产生，并成为商人经营活动的重要组成部分，因而具有明显的行为标识作用。
[来源：史学月刊 作者：杨海军 2022年3月8日
http://news.blcu.e.cn/detail.asp?id=12463]

现代部分：

传播媒介的发展既是人类社会文化事业和科学技术不断发展的过程，又是人类思维不断符号化的进程。从媒介发展史考察，出现过口头、手抄、印刷、电子、网络等形态的媒介，在不同的历史时期，媒介反映出不同时期的社会特点，这就是媒介本身所传递出来的信息。当然，新的媒介的出现，并不意味着以前的媒介就必然被淘汰。正如高科技时代，民间传说、民歌等依然保留口头传播的方式，显示出不同地域、部落、民族的文化魅力，其间有个“文化滞留”的现象，即“经济现状、政府法规和政策、公共兴趣、文化习惯的影响等等，文化的技术或物质方面超越了整个社会控制和运用这种技术的能力。”[2]本文把以报刊为代表的印刷媒介，以广播、电视、电影为代表的电子媒介和以数字化时代电脑网络为代表的第四媒体作为考察对象，分析其对文学观念、文本形式等方面的影响。事实上，这三者之间存在着历时和共时的关系，在分析过程中将有所侧重。
二
1�近代报刊的崛起，催生并哺育了新文学，报刊是新文学得以广泛传播的载体，并决定其之后的发展演变。回顾历史可以说正是近代报刊媒介在中国社会历史性登场，成为了古典文学的终结者，中国文学才开始转型进入新的阶段——现代文学时代。以前，读者只是士大夫、读书人，到晚清，由于社会变革，更多的落魄文人、新式学生、职员、商贩等大众化的受众群体出现，不同阶层的受众需求开始得到满足。

2.以广播、电视、电影为代表的电子媒介的出现使得文学的传播又发生了一场革命。电子媒介时代以视听感觉综合与延伸为特点，人们对文学的接受已由视听消遣方式代替了文本的阅读。它既不费力又不费时，便可以从栩栩如生的人物形象和曲折多变的故事情节中得到满足。20世纪20年代出现了广播，把静态无声的文字变成动态有声的语言来传播，给人以全新的刺激和震撼。广播的传播方式给受众很大的自由度，繁忙的现代人可在伴随状态下，也就是一边做其他事，一边收听广播。电影、电视把小说的文字变成已想象好的画面，直接奉献在受众的眼前，尤其是电视，与人时时相伴，有画面，有声音，有字幕与解说。不仅如此，还有电视散文、电视诗画等节目，既保留了文学作品文字上的优美，又带有情景上的想象。

现代电子媒介对传统阅读的文学观念构成了挑战。首先，它们是以一种复制形式生产文学的，它复活了被复制的对象。以电子媒介为载体的文学式样只能在特定的环境下供人们一次性、不间断地欣赏。文本的本真性不存在，是复活者按照自己对文本的理解进行复制活动。文学作品与读者保持神秘的、韵味无穷的个体性接触，也被复制技术改变了，人们阅读时的独处、沉静，享受着淳厚的美感愉悦，被声色震撼、感官冲击所取代。

3.20世纪90年代中期以来，随着高科技的发展，崭新一代的媒介正扑面而来，这就是继报刊、广播、电视之后的“第四媒体”——网络。它可同时传递文字、声音、图像、数据等信息，囊括了传统媒介的一切表现形式，其特点为数字化、全球性、多媒体、实时性、交互式等。

㈦ 我想听有声小说怎么半

《网事》《下班抓紧谈恋爱〉〈与空姐同居的日子〉。。。。。。。。。回。。。。。。

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㈧ 在文字还不普及的时代，民间故事承担了培养人生观、道德观、伦理观的职能，听故事是人们学习传统文化、

A。接语选择题重点关注文段末尾。文段尾句提出对策，指出要对民间故事进行打捞刻不容缓。按照正常逻辑可知，下文应阐述如何让民间故事为现代人所接受的具体措施，对应A项。
B项“民间故事与传统文化之间的关系”并非尾句谈论的重点，排除；C项“年轻一代对民间故事的了解状况”和D项“现代科技对民间故事传播的冲击”为前文已经提过的内容，排除。

㈨ 鬼吹灯有声小说出完了吗

完结了《鬼吹灯》
一共八卷
《鬼吹灯》这部书前后两部，共计八册，顺序依次是《精绝古城》、《龙岭窟》、《云南虫谷》、《昆仑神宫》、《黄皮子坟》、《南海归墟》、《怒晴湘西》、《巫峡棺山》。

从2022年2月份开始，直至2022年2月底，前前后后总共写了整整两年时间，约有两百万字的篇幅。这期间付出了很多，但同样也有很大的收获。通过这部书，认识了很多的朋友，这其中有见过的，也有没见过的。可以说如果您喜欢我的这部书，咱们就应该算是朋友了，在此请允许我由衷地感谢你们，能和许多人分享我写的故事，对我而言是最大的快乐。今天在全本结稿之际，我想对《鬼吹灯》全的创作过程做一次简单的回顾，献给喜欢《鬼吹灯》的读者朋友们。

常被人问起自己觉得哪一卷最满意，所借《鬼吹灯》完结之际也来个“导演自评”。作为作者，自己评价一下自己的作品，也是一件很有趣的事情。

全套八卷故事，每一卷的核心元素与题材都不相同，想表现的内容也有所区别。在连载的过程上，每天只能写几千字，由于时间限制和个人喜好的原因，对于已经写过的部分基本上从未进行修改，而且始终没有故事大纲，到现在还不知道大纲是什么，对我而言，自己也不清楚下一章会出现什么意想不到的情况，许多都是即兴发挥，这是创作过程中很大的乐趣。

很难说这八卷中有哪能一卷是我自己最满意的，每一卷都有很满意的章节和桥段；但在我自己看来，每一卷也都同样存在着不足和缺陷，如果重新修改一遍，会好很多，可是那样一来难免会有匠气，也就失去了即兴创作的乐趣。

下面按照创作顺序逐册讲评，包括每一册的特点和创作过程、出场的人物和背景，以及自认为满意和存在缺陷不足的章节。

《鬼吹灯》是一部探险小说，根源于易学的风水，是贯穿其中的经脉。虽然书中包含着众多元素，但只有“探险”二字能概括其精髓，绝非单纯的盗墓小说，也绝不是恐怖灵异和老掉牙的推理悬疑小说。古墓只是故事中探险的凭借，本书所讲述的，是一系列利用中国传统手艺和理论来进行的冒险旅程。

《精绝古城》

《鬼吹灯》第一部第一卷《精绝古城》，可以分为前后两个部分，前半部分截止到野人沟黑风口的地下军(是)事要塞，主要是一个框架、平台的搭建，并没有什么与主线关系明确的线索。这半部是想写成民间传说、乡村野谈那种类型。所谓民间故事的类型，我感觉大概就是僵尸和黑驴蹄子那种深山老林里的传说。

从考古队进入沙漠寻找精绝古城开始，触及到了鲜明的地理文化元素，西域沙漠、孔雀河、双圣山、三十六国、楼兰女尸、敦煌壁画，提到这些元素，一股神秘的气息扑面而来，所以在精绝古城这部分，我是将神秘感作为了故事核心，到最后精绝女王也没露面，她算是神秘到底了。这一卷中涉及到了一些考古解谜之类的元素。

作为最初的一卷，现在来看最大的缺陷，就是有些部分写得过于简单和潦草了，逻辑比较松散，随写随编，完全没有考虑后面的故事如何展开；满意的地方是描写和叙述比较真实、生动。

看起来很真实很乡野很神秘的风格，是我在写第一卷的时候，最想表现的内容。

说到“真实”，就想起常被问到这样一些问题：《鬼吹灯》写的是不是真事？出现了那么多名词、术语、地理、风水，不懂的人根本写不出来，这些内容究竟是真实的还是虚构的？

首先我想说《鬼吹灯》是故事，是小说，绝不是纪实文学，也不是回忆录，真真假假掺合在了一处，如果要区别真实与虚构，只有具体到某一个名词或某一段情节，才分辨得出。

比如在野人沟这一部分的故事中，地点是虚构的，但作为场景的关东军地下要塞却是真实存在的，至今在东北内蒙古等地仍有遗址保存下来，据说当年的兴安岭大火，便是由于关东军埋藏的弹药库爆炸引发。

关于名词和术语，有必解释一下，《鬼吹灯》中称盗墓为“倒斗”，和称陪葬品为“冥器”一样，这些特殊的行业名词是现实中确实存在的；而称古墓中的尸体为“粽子”，则完全是我个人原创虚构的，以前从没有这种说法。

再举一个例子：书中描写摸金校尉要配戴摸金符，才可以从事盗墓活动。摸金校尉这个名词是三国时期就有的，但并没有作为传统行业流传下来，仅存在了几十年，一切关于摸金校尉的传统行规，包括在东南角点蜡烛，以及鸡鸣灯灭不摸金的铁律，都是我个人编造虚构的，不属事实，世界上也从来不曾有过摸金符这种东西，原型也没有，希望读者朋友们明览，不要被我的故事误导了。

类似的例子在《鬼吹灯》这部书中数不胜数，每座古墓和冒险地点的历史背景、各种神秘动植物的原型和风水玄学、民俗地理等等，都有真有假，更多的是虚实混合，而且内容会根据故事情节的需要调整，如果要全部说明，绝不是三五天能讲清楚的，在此就不多做讲解了。

《龙岭窟》

《鬼吹灯》第一部第二卷《龙岭窟》，实际上这卷故事，分为了三个部分，一是龙岭倒斗发现西周幽灵冢，二是摸金校尉黑水城寻宝，三是石碑店棺材铺献王痋术浮出水面。虽然一卷中有三个故事，但在本卷中，我主要想突出惊悚这一核心元素。也许有人说《鬼吹灯》是惊悚小说，其实我觉得完全不是，整体上和“恐怖”关系不大。如果说到惊悚，我想惊悚只是本书诸多元素之一，并非主要元素。悬念迭出的只有《龙岭窟》这一卷，到处是传统话本令人窒息的扣子，这是耸人听闻的一卷。

写《龙岭窟》的时候，我开始考虑整体故事的构架，为了将前两卷与后面的内容连起来，就安排了一些大篇幅的插叙，这就是鹧鸪哨拜师、纳投名状，盗南宋江古墓，然后与了尘长老，以及托马斯神父一同前往黑水城探险的事迹。

《鬼吹灯》的副标题是“盗墓者的诡异经历”，这就是说以摸金的事迹为主，但作为暗线，搬山道人和卸岭力士等其余盗墓者的故事也开始逐渐出现，并且确定故事的线索将围绕着无底鬼洞展开，所以《龙岭窟》的作用类似于穿针引线。在本卷中大篇幅的插叙是为了调整思路，通过民国时期的传说，来检验一下自己驾驭不同年代背景的文字能力，可以说是在摸索中前进。

在这一卷中，个人比较满意的是灯影、椁异、悬魂梯，以及野猫、鸡鸣灯灭不摸金这几章，存在较大缺陷的则是钻鱼骨庙盗洞、西厦黑水城通天大佛寺这两部分，因为计划要写到一百万字，因此放慢了故事的节奏，另外说明一下，因为每天在起点更新，为了给网络盗贴增加一些阻力，从这一卷开始用了不少生癖字。

《云南虫谷》

《鬼吹灯》第一部第三卷《云南虫谷》，写这卷故事的时候正好是在看世界杯，印象尤其深刻，是对精力、体力、毅志品质的一次严峻考验。云南献王墓这一卷中以探险作为核心。我个人很喜欢看电影，曾经非常喜欢《深渊》和《异形》。所谓的探险，是探索加冒险，后来看到翻拍版《金刚》的预告片，有一段探险队利用转盘式冲锋(抢)枪，同山谷里蜈蚣恶(占)战的桥段，超级喜欢这种场面。老式装备的探险队，皮划艇漂流、坠毁的空(君)军飞机残骸、幽灵般的摩尔斯信号、芝加哥打字机、千万年不死的巨型昆虫、吞噬万物的尸洞效应、在自然环境恶劣的丛林和化石洞穴中披荆斩棘，于是云南虫谷就启动了，完全是藏宝图式的传统探险元素，里面加有一引起奇怪的灵异和科幻色彩，这是新旧冒险元素相互结合的一卷。

在《云南虫谷》中，故事类型全面转向“探险”。本卷出场人物较少，主要篇幅用于讲述险恶的地形和各种诡异的陷阱。对于陈瞎子贡献的人皮地图，开始的时候在我脑中并没有什么概念，觉吊么离奇就怎么安排了，随着写作的推进，把这一个个谜团揭开，自己也觉得有些惊讶，最早设计的献王墓，是一个只有在天崩时才会被人进入的古墓。还曾异想天开，有一架大型客机坠毁在摸金小队面前，从而撞开了古墓的大们，但后来一想到还有许多朋友今后要坐飞机出门，这么写可能不太好；加上在幽灵信号一段中，使用了抗战时期美（mi）国援华空(君)军的运输机，所以最后就把天崩描述成几十年前附毁的轰(乍)炸机了，这种情节上的重力感和命运感是我自己也无法提前预测的。

这一卷我比较满意的部分，是对于虚构的痋术的创造，终于能自圆其说了，自己还是很佩服自己的，另外葫芦洞、天坑深潭、霍式不死虫、鬼信号这几段也觉得非常满意。

但此卷篇幅较长，存在缺陷的地方也是很多，主要是节奏控制得不是太好，最不满意的是写到后面忘了前边埋的一些线索，导致脱离的时候没有用到。

《昆仑神宫》

《鬼吹灯》第一部第四卷《昆仑神宫》充满了神话色彩。中国地大物博，不同的地域，孕育出不同的文化与传说。凡是中国神话必定离不开昆仑山，它是天地的脊骨、祖龙发源之地、西王母的神宫、北方妖魔的巢穴，昆仑离开了神话传说似乎就不能称之为昆仑了。古籍上记载着昆仑西王母的真实形象是个怪物，我个人想象可能是条大鱼，曾在自然博物馆中看过世界上最大的淡水鱼，感觉真的像龙一样。

这一卷的情节涉及到格萨尔王传说。制敌宝珠的英雄大王史诗，本身就是一篇神话色彩很强烈的说唱长诗，所以在昆仑山这一篇中，揉入了许多接近神话的另类元素。风蚀湖的鱼王、无量业火、乃穷神冰、大黑天击雷山、水晶自在山、恶罗海城、灾难之门，这场冒险光怪陆离如同进入了幻界。《昆仑神宫》是如同在神界中冒险的一卷，虽然神话元素众多，但还是保持了一贯的原则，尽量向真实世界靠拢，当然不会有飞天入地、长生不死、神仙符咒那种真正的神话。

由于时间安排与合同的原因，《鬼吹灯》的第一部在《昆仑神宫》后，就算结束了，最后的结局处是在北京的北海公园，属于完美大结局。起点中文网最后一章234章中完整收录了全部内容，实体书更是完璧无缺，当然这个大结局只属于第一部。

在《鬼吹灯》第一部的前四册中，我个人最喜欢的情节，就出现在西（分开）藏，但出于篇幅的问题，那部分被收录在了实体书云南卷的最后，是描写胡八一参军不久，在西（分开）藏月夜下的荒废寺庙中，同铁棒喇（马）嘛恶战狼群的一部分，其实这几章无论如何都应该算在最后的西（分开）藏之卷里。

最不满意的部分是这部分节奏没控制好，导致最后进入凤凰宫的时候已没篇幅展开。

2022年3月，临时决定写《鬼吹灯》第二部，和第一部几乎一样，在动笔的时候，基本没有整体的构思，只是有个大致的目标，打算在第二部中，写两部前传和两续集，并且相对第部而言是独（力）立内容。

第一部的构架上存在许多遗漏，我希望在写第二部故事的同时，也能够对第一部做些补充，当时并无把握，但最后的效果来看，还是比较满意的。

《黄皮子坟》

如果按照我最初的计划，还是要在《鬼吹灯》第二部的四册中，描写四种不同的重点元素，这所以要写前传，主要是想活络一下思路和文字，使自己不会因过于僵化的时间线索失去耐心。

《黄皮子坟》是年代背景非常强烈的一卷，核心元素是关于黄鼠狼的种种诡异传说，和非人生物的墓穴和棺椁，以及东北地区特有的江湖体系，都是我非常感兴趣的元素。但由于年代背景比较特殊，许多词语和内容难免要受限制，不同于思想活跃的八十年代，这一时期的主人公尚不成熟，但满腔的热情却是什么困难都挡不住的。

我曾在海拉尔和大连，参观过日军侵华战争时期的遗址，包括焚尸炉、监狱、欧洲风格的医院和研究所等建筑，对其印象深刻，所以将故事的背景设众其中。在这一卷中，我觉得写得比较满意的，是对于黄皮子读心术和焚化间的描写，以及老羊皮死后被雷火击中的诡异事件，很有沉重感，单就实物来讲，觉得怪汤这一段很离奇又很真实。比较大的缺陷在于有些很有意思的东西忘了写进去，人熊那部分也处理得太草率了。

《南海归墟》

作为第一部故事的延续，在前边几卷中，对于摸金倒斗的描写，使我觉得中国传统行业中，有许多风险很大的职业，风险性最高的，当属在海中采珠的疍民。南海采珠的疍民原型出自广西北海地区，秦汉时期就已有龙户和獭家赴水采珠屠蚌，但是似乎很少有人来写他们的故事。

所以在这一卷中，海中采珠和这一行业的传说是重点元素。有观点认为，灿烂辉煌一时的玛雅文化，是中国西周时期渡海的先民所建，因为两者相似之处极多，射日神话更是华夏文明中十分重要的内容。

曾想把海底的神箭，描写成一种真正的巨型兵器，失在归墟这片混沌之海内的摸金校尉和蛋民们，最终开动了震惊百时的神箭，射破了头顶的大海，从而逃出生天，可后来写的时候，把这个构思给忘了，但借助过龙兵这一海上的真实奇观逃生，也是十分惊心动魄的冒险。

关于用装填了石灰的西瓜杀死水中恶鱼，并依靠司天鱼在茫茫无际的大海上航行，这些事情并非是我虚构的。以前在中国南方，确实存在着。对于本卷中我比较满意的，是对海岛上的黑市描写，有一些关于海难的桥段也觉得不错，例如乾坤一跳等等；感到最不满意的是海柳底舱中海匪的尸体，这段粗糙了，应该有很大发挥的余地。珠母海里的事情也应该展开来写，但每卷书的篇幅和字数也是一个很难克服的限制，情节和内容既不能多，也不能少，在没有整体大纲的情况下，很难控制，业余和专业的水平可能就在于此了。

《怒晴湘西》

在这一卷时，我的工作时间非常宽松，时间多了相对就会写得比较从容，所以单从文字上来讲，我觉得《怒晴湘西》是八卷中最精致的一卷，因为关于现代题材的限制越来越多，所以决定把前传倒回民国时期，放开手脚狠狠开挖。

以前我曾图着顺口，随意编了发丘摸金、搬山、卸岭这三大体系，随着故事情节的不断展开，就逐渐勾勒出了这些行业的来历、掌故、传说、手法，因为以前几本都以望风水盗墓为主，导致许多人，甚至连跟风写所谓盗墓小说的人，都只知道看风水找龙脉，却不知民间有许多稀奇古怪的盗墓方式。

所以在这一卷中，把望字诀以外的盗墓手段作为核心。我觉得民国传说式的故事，一要有说书的语感、二是要有侠盗般的人物，再加上各种黑话切口，充满了历史民间故事的色彩，才会有趣。以前写黑水城一段，是试探性的，没敢往大处写，但有了以前的经验，写起来自然驾轻就熟，其中编了一套全新的概念性暗语，也就是山经，包括常胜山和月亮门等体系，完全是虚构的。

另外本卷也创造了几个记录，一是出场人物多，以前担心控制能力，没敢同时写过双主角和大批配角轮番上阵。但写了这么多也不可能一点进步都没有，这一卷的人物调动和背景描述已经能得心应手了，而且情节上对第一部做了很好的补充，也贯穿了第二部的四卷，超出了最初的计划，这是令我很高兴的。

再说一下地理背景，湘西的故事被写入文学作品中的，可以说是多如牛毛，但巫蛊、赶尸、落洞一类的事情，听得多了，就不会再有新意，我个人也很不喜欢，所以在《怒晴湘西》中，写了瓶山的各种传说，争取与那些老掉牙的故事区别开来。

并且在这一卷里，出现了一些全新的器械，例如蜈蚣挂山梯和穿山穴陵甲；再比如，陈瞎子使用的听风听雷之术，还有以敏锐的嗅觉闻土辨藏，都是民间流传的盗墓手段，可以算是戏我自己发明的几大盗墓体系，进行了很好的总结，这是最满意的地方。另外个人感觉写得比较好的两个桥段，一是群鸡大战古墓蜈蚣，另一处是之前卸岭群盗误入水银发动的机关城。

比较不满意的地方有三处，一是花灵和老洋人没什么戏份就挂职了；二是鹧鸪哨同六翅蜈蚣落入无量殿，这一节描写得比较混乱；三是发现丹房的桥段比较平。

《巫峡棺山》

作为全书的最后一卷，《巫峡棺山》这一卷的任务比较重，最要命的是字数，根据合同约定的字数来算，第二卷的前三册，第一册少了三万字左右，只好都加到最后一卷中，所以本卷是超长篇，足足多了半本书，但即使是这样，最后一卷的篇幅也显得不够用。

在计划中作为全书主线的四枚铜符，象征着通过不同形式存在于天地间的四种生命状态，想每部引出一符，但那样一来，就需要至少五册，只好简化了一些情节。

另外也打算在这一卷中，把《十六字阴阳风水秘术》成为残书的真实原因，以及摸金符上代主人的故事做出交代。《鬼吹灯》全书起于《十六字阴阳风水秘术》残卷，最后也将终于《十六字阴阳风水秘术》当年被毁的往事，除了地仙村探险的内容，最后一卷中还包括了这些情节。

除此之外，还在本卷中说明了，为什么只剩下三枚古符，以及发丘印在明代被毁的历史，故事的地点发生在长江三峡附近，地理背景是令人匪夷所思的棺材山，情节发展上的转折很大。

长江三峡长七百余里，两岸连着无数山阙，层峦叠嶂，这里自古就是神秘的巴蜀文化与巫楚文化交汇的区域，神话故事和民间传说数不胜数，其中多少有一些上古历史的投影；兵书宝剑、千年栈道、峭壁悬棺……给后世留下了无数想象空间。

作为通篇贯穿的主要线索——《观山指赋》，是一段类似于民谣的口诀，包括《观山掘藏录》，本来都是我另一部作品中的原创内容，因为2022年的写作计划改变，临时变为了《鬼吹灯》第二部，所以都被于了本书中，另外一部书就此取消，以后也不会再以任何方式出现。

本卷中我最满意的地方有三处，一是金丝雨燕搭建的无影仙桥；二是观山神笔，画地为门；三是乌羊王古墓鬼音指。另外，关于黑猪开河的传说，以及棺山盗骨图的来历，算是灵机一动的神来之笔。在虚构的故事情节中，融入许多大家都知道的传说，比如天河鹊桥相会、神笔马良，还有古画《群贼盗墓图》，这些或真或假的传说，都在《巫峡棺山》中以全新的角度进行了解构。

缺陷是由于最后一卷中要表现的内容太多太集中，不免有些地方没有深入展开，显得仓促了，结局并不能说是圆满的，毕竟多铃终于死亡。与我初期一味喜欢不可思议事件的态度不同，对于用了两年时间写就的超长篇作品来讲，平淡朴实才是真。在最后的六章里，我主要想阐述一下《鬼吹灯》全书的理念，“鬼帽子”这三章，是说不能信风水，“天人一体”的概念是在心而不在地；最后“物极必反”的三章，则是说明摸金校尉保身求生之道。

㈩ 年的传说故事

传说一：

古时候，有一种叫“年”的野兽。比现在的大象还大几倍，比老虎还凶几十倍。专门吃人，而且一吃就是几十个人，被它吃的人数也数不过来。

老百姓可遭了殃。有一天，“年”又来了，有个年轻人恨极了，说：“与其让它吃掉，还不如和它拼了，反正都是一死。”他拿把劈斧冲了上去，好多年轻也跟着冲了上去。可他们不是“年”的对手，年轻人都被“年”吃掉了。此后，“年”变得更凶恶了，老百姓个个怨气冲天，恨声震地。

冲天的怨气惊动了天上的太白金星，震地的恨声惊动了地下的地王菩萨。太白金星和地王菩萨一商量，就派神农老祖到大地收“年”。

神农手执打兽鞭，对准“年”的屁股就是一鞭。凶猛的“年”竟乖乖伏地不动了。神农奔上几步，一只脚踏在“年”头上，怒吼道：“畜牲，你吃人无数，作孽极深，今天你的末日到了。”

说罢，从腰间拿下两片瓜钵，对准“年”就一合。比象还大的“年”竟一下合在瓜钵里了。神农把装“年”的钵埋在地底下，临走时他再三叮嘱说：“这钵埋在地下，将来会长出瓜来，这瓜不能破，一定要说它不破。”

后来，那个埋钵的地方真的长出瓜来，百姓就按照神农“不”的话音，把它叫成“北瓜”。神农除“年”的那天正巧是农历十二月三十日，百姓便把这一天叫做“过年”，即避过“年”和除去“年”的意思。这天，北瓜供在堂上，以示压邪，并敲锣打鼓，鸣竹张灯，以纪念神农老祖的功德。

传说二：

很久以前，有种怪兽叫“夕”，它在每年的年关都要出来伤人，连保护老百姓的灶王爷也拿它没办法，于是灶王爷上天请来了一位叫做“年”的神童，神童法力高强，用红绸和放在火中烧得劈啪作响的竹竿消灭了夕兽，这一天正好是腊月的最后一天。

老百姓为了感谢和纪念年在这一天除掉了夕，就把农历每年的最后一天叫“除夕”，把新年的第一天叫做过年，百姓希望家家都有年手中的红绸和鞭炮，于是红绸和放在火中烧的竹竿逐渐演变成了家家户户过年时都有的红对联、红鞭炮，这个关于年的传说可说条理清晰、有章可循。

传说三：

传说中国古时候有一种叫“年”的怪兽，头长尖角，凶猛异常，“年”兽长年深居海底，每到除夕，爬上岸来吞食牲畜伤害人命，因此每到除夕，村村寨寨的人们扶老携幼，逃往深山，以躲避“年”的伤害。

又到了一年的除夕，乡亲们像往年一样，都忙着收拾东西准备逃往深山，这时候村东头来了一个白发老人，白发老人对一户老婆婆说只要让他在她家住一晚，他定能将“年”兽驱赶走．众人不信，老婆婆劝其还是上山躲避的好，但老人坚持留下，众人见劝他不住，便纷纷上山躲避去了。

当“年”兽像往年一样准备闯进村肆虐的时候，突然传来爆竹声，“年”兽浑身颤栗，再也不敢向前凑了，原来“年”兽最怕红色，火光和炸响．这时大门大开，只见院内一位身披红袍的老人哈哈大笑，“年”兽大惊失色，仓惶而逃。

第二天，当人们从深山回到村里时，发现村里安然无恙，这才恍然大悟，原来白发老人是帮助大家驱逐“年”兽的神仙，人们同时还发现了白发老人驱逐“年”兽的三件法宝．从此，每 年的除夕，家家都贴红对联，燃放爆竹，户户灯火通明，守更待岁。这风俗越传越广，就成了中国民间最隆重的传统节日“过年”。

(10)中国古代民俗故事有声小说扩展阅读：

1、过年习俗：

过年的习俗几千年来一直在演变，放爆竹、贴春联、沿袭为当今过年最普遍的活动，由此成为中华民族的象征之一，深远地影响世界各地。

关于它的起源和意义我们需要慎重地考据、认真地思考、真确地判断。过年本源在于“喜悦”、“庆贺”，放爆竹、贴春联本源于“事天地”、“敬鬼神”。

过年时节中国人既欢呼雀跃，又敬天畏人（鬼），此为应有之意。也许我们可以杜撰出什么“年兽"，但我们绝不应该将情节设定为”吃人“”侥幸“（而且从逻辑上来说贴个对子恐吓走怪兽也说不通），因为这事关乎到中华文化的根源。

如果硬将”年兽“设定成害兽，可以说成大家勇于外出打个大猎物回家好过年，那兽的皮是红的，家家户户贴在门前以示收获颇丰，这可以体现咱们中华民族历来有勇敢的传承嘛。

“年兽”，最好是个益兽。” 吃人的年兽“，”恐怖的氛围”、“愚蠢的做法”、“劫后余生的侥幸”，这种以讹传讹不利于弘扬正能量。

2、春节起源：

据现代人类学、考古学的研究成果，人类最原始的两种信仰：一是天地信仰，二是祖先信仰。传统节日的起源与上古原始信仰、祭祀以及天象、历法等人文与自然文化内容有关。

古老传统节日多数形成于古人择吉日祭祀，以谢天地神灵、祖先恩德的活动。早期的节日文化，反映的是古人自然崇拜、天人合一、慎终追远、固本思源的人文精神；一系列的祭祀活动，则蕴含着礼乐文明深邃文化内涵。