虚构亦真实美国后现代主义小说研究

㈠ 美国黑色幽默小说研究的图书目录

绪论 美国黑色幽默小说：卡住荒谬世界的脖子
上编
第一章 美国黑色幽默小说的时代背景
一 社会运动
二 文化运动
三 哲学基础
第二章 美国黑色幽默小说与存在主义小说
第三章 美国黑色幽默小说与荒诞派戏剧
第四章 美国黑色幽默小说的艺术世界
一 美国黑色幽默小说的内容特征
二 美国黑色幽默小说的形式特点
三 美国黑色幽默小说的艺术表现
第五章 美国黑色幽默小说与现代主义、后现代主义小说
下编
第六章 美国黑色幽默小说的拓荒著：弗拉迪米尔·纳博科夫
一 《洛丽塔》
二 《普宁》
三 《微暗的火》
四 《阿达》、《透明的东西》、《看小丑去！》
第七章 美国黑色幽默小说的幻想家：库尔特·冯内古特
一 《自动钢琴》、《泰坦的海妖》、《黑夜母亲》
二 《猫的摇篮》、《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》
三 《五号屠场》
四 《冠军早餐》、《囚鸟》
第八章 美国黑色幽默小说的现实主义者：约瑟夫·海勒
一 《第二十二条军规》
二 《出了事了》、《像戈尔德一样好》
第九章 美国黑色幽默小说的科学家：托马斯·品钦
一 《熵》
二 《V.》、《拍卖第49批》
三 《万有引力之虹》
第十章 美国黑色幽默小说的改革者：约翰·巴思
一 《漂浮的歌剧》、《路尽头》、《烟草代理商》
二 《山羊小子贾尔新》
三 《迷失在娱乐场》、《喀迈拉》
第十一章 美国黑色幽默小说的语言革命者：唐纳德·巴塞尔姆
一 《白雪公主》
二 《糟糕的经历，造作的行为》、《城市生活》
第十二章 美国黑色幽默小说的“虚构”大师：罗伯特·库弗
……
参考文献
附录一 关于美国黑色幽默小说综合研究的部分文献、论文索引
附录二 关于弗拉迪迷尔·纳博科夫研究的部分文献、论文索引
附录三 关于库尔特·冯内古特研究的部分文献、论文索引
附录四 关于约瑟夫·海勒研究的部分文献、论文索引
附录五 关于托马斯·品钦研究的部分文献、论文索引
附录六 关于约翰·巴思研究的部分文献、论文索引
附录七 关于唐纳德·巴塞尔姆研究的部分文献、论文索引
附录八 关于罗伯特·库弗研究的部分文献、论文索引

㈡ 列举西方后现代文论的五大理论派别

后现代主义文学的基本特征
关于后现代文学的基本特征也是众说纷纭，莫衷一是，既有重复，也有不同。这里，我们采取刘象愚主编的《从现代主义到后现代主义》中比较系统和成熟的观点，同时辅以其他诸家较为权威的观点和较具代表性的美国后现代主义小说的特征加以综合说明。按照刘象愚的观点：“后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。”[18]

1、 不确定性的创作原则
被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆曾经这样宣称：“我的歌中之歌是不确定原则。”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
（1）主题的不确定
曾艳兵认为：“现实主义那里，重要的是写什么，在现代主义那里，重要的是怎么写，而在后现代主义那里重要的则是写本身” [19]“写什么”也就是写什么主题的问题，“怎么写”也是怎么写主题的问题，而到了后现代主义那里，主要已经不复存在了。因为意义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散”了。比如“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》，毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，随意地、即兴地表现自我。作者将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，不讲章法，也无主题，任意挥洒，进行“自发创作”，三天之内便匆匆写了这部20余万字的小说。而在联想国内徐星的《无主题变奏》，其名字本身就说明了一切。
（2）形象的不确定
如果说现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影象。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学中的人物也随之死亡。作品中的人物成了一个没有性格，没有背景，没有过去，也不知未来的平面，一个代码，一个符号，甚至可以用A、B、C之类的字母代替。有人将后现代主义的这种人物形象概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”，使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。在巴塞尔姆的《辛柏达》中，一个生活在80年代的叫“辛伯达”的美国教师“我”讲了“水手辛伯达”的故事，但最后你很难分清讲话的人是水手辛伯达还是大学老师辛伯达？或者两者原本就是同一个？小说的主人公究竟有几个，两个还是一个？所有这些都是不确定的。
（3）情节的不确定
后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。认为传统作品中认为故事有一个完整顺序和来龙去脉的叙事只是作者的一厢情愿和自欺欺人。他们将现实时间、历时和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。新小说代表作家之一布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5月—9月）。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠云里雾里，不知所云，但如果按照新小说的方式去阅读，层层解析作者精心设计的结构，就会产生一种一步一步走出迷宫般的愉悦和快感，同时不得不叹服作者的别具匠心。
（4）语言的不确定
语言是后现代主义最重视的因素，它甚至上升到了本体论的高度。罗兰·巴特在其《写作的零度》中认为，从福楼拜到现今的全部文学都呈现出语言上的难题。后现代主义则近乎把文学的这种语言推向了极致，虽然后现代主义一直主张“无中心”，但恰恰在他们拼弃一切深度模式之后的语言游戏导致他们还是不经意间又营造出另一种中心——语言中心。这一点将在后面“语言实验一话语游戏”中详细论述。

2、 创作方法的多元性
在《从现代主义到后现代主义》中，编者在论述这一章节时，将后现代主义分与现实主义、现代主义和浪漫主义参照比较，认为前者与后三者的互渗影响导致了很多优秀后现代主义作品的出现。比如后现代主义与现实主义结合的神奇产物魔幻现实主义（代表作品为马尔克斯的《百年孤独》），比如吸收现代主义滋养成功完成从现代主义到后现代主义转型的乔伊斯的后期作品（《芬尼根守灵夜》）及受存在主义哲学和文学影响的黑色幽默派别（代表作品为海勒的《第二十二条军轨》），比如将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向极致的美国后现代主义诗歌流派——自白派等。这种将后现代主义与其他文学思潮相对比的方式很好地凸显了后现代主义文学的特征，但就像A的左边是B，右边是C，前面是D，问A有什么特征一样，如果我们答A在B的右边，C的左边，D的后面，最终还是等于没有回答。鉴于此，笔者在这个环节将引入美国后现代派小说的诸多创作方法，并结合具体实例，详细论述，因为美国是后现代主义文学的发源地和重镇，小说又是后现代派文学最具代表性的体裁类型，所以这样便可起到管中窥豹，以小见大的效果。
这些创作新方法有下列几种[19]：
（1）事实与虚构的结合
后现代主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物，而是事实与虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进后现代派小说，成了它的一大特色。但这种“重访历史”已经不再像传统小说客观再现或主观表现历史人物，而是一种戏仿、调侃与反讽。在后现代主义作家那里已经不存在所谓客观的历史，也不存在宏大叙事，声名显赫的历史人物在他们笔下同样会猥琐不堪，滑稽可笑。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》（1977）将前总统尼克松作为小说的主要叙事者，在虚构的情节中插进尼克松从青少年时代到入主白宫的真实经历，隐晦地批判和嘲笑20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。
（2）科幻与虚构的结合
在后工业化时代，人与机器、人与动物之间的关系的描述再度引起后现代派作家的重视，随着电视和网络的发展，原本不受重视的科幻小说又重振雄风，焕发了青春。科技的发达让人们重新思考时间的奥秘。冯内古特的长篇小说《五号屠场》便是个典型的例子。小说主人公被飞碟绑架到541号大众星上后，便可以随意穿越时空。他从1955的门进去，从另一个门1941年出来，再从这个门进去，发现自己到了1963年。这种貌似荒诞不经的科幻小说却重新唤醒了人们对生、死、时、空的思考，发人深省又不失趣味。
（3）小说与诗歌、戏剧和书信的结合
后现代主义的小说与传统小说不同，它已经成为一种跨体裁的艺术创作。它不同于以前的书信体小说，或者插入几首诗歌的小说，而是从量和质上都发生了根本改变。纳博科夫的《微暗的火》通过希德的诗和金保特的注释，演绎故事中的故事，展示了纳博科夫式的赴验现实。被称赞为“自《芬尼根守灵夜》以来小说领域内第一个重要的形式创新”。在这部小说的创作上，他炸开了先前诗与小说的统一。将他的小说世界由里到外翻了个够，把小说支离破碎的内容统统倒出来摆在桌面上，把诗与叙述的统一工作留给读者去做。小说中的诗和注释同步进行，作为诗的文本和作为注释的文本表面上互不关联而实际上又互为依存，从而形成了读者创作的第三个文本。
（4）小说与非小说的结合
后现代主义小说不仅消解了小说与诗歌和戏剧等其他体裁的界限，而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。在德里罗的长篇小说《白色的噪音》里，超级市场的广告、电视广告、旅游广告、药品广告到处泛滥，刺激着人们的神经。主人公杰克教授经常发现女儿斯特菲在梦中重复电视里广告的声音。这已经在向人们暗示，噪音并不一定是空气的振动，它或许已经幻化为人们的潜意识，隐秘地隐藏在人的大脑里。以至于在静寂无声的夜里，人们要么难以入睡，要么呓语不已。比起前者，这种噪音也许是更可怕的。
（5）高雅艺术与通俗艺术的结合
与现代主义作家追求高雅的精英立场不同，后现代主义作家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。诚如杰姆逊所说：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”[20]采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间，进一步适应大众的需要，不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、冒险小说、浪漫小说、言情小说等等，体裁繁多，历史悠久，大众喜闻乐见。后现代主义作家选取其好的艺术技巧，加以融化创新，取得了较好的社会效果。如在《比利·巴思格特》，多克托罗将通俗小说的技巧运用的淋漓尽致。小说开头采用电影蒙太奇的倒叙手法，描写黑帮老大苏尔兹为了霸占下属的妻子，命令打手将那个下属扔进大海。情节紧张、场面惊险，时而灯红酒绿，时而鲜血淋漓，令人惊心动魄。小说改编成电影后，深受观众好评。多克托罗已发表8部长篇小说，其中5部已改编电影，其他3部也正在洽谈中。他成了一位最引人注目的美国后现代主义小说家。
（6）童话或神话与虚构的结合
后现代主义作家和现代主义作家一样，有时也会格外倾心于童话或神话体裁重新进行小说创作。但与现代主义作家刻意制造一种隐喻相比，后现代主义作家则力求回避他的观察走向任何程度的神话性。巴塞尔姆的长篇小说（1967）用松散的拼贴法再现了德国著名作家格林的童话《白雪公主》（1918）。小说保留了童话中白雪公主和七个矮人的基本情节，但人物已经开始变形，情节也变得非常奇怪。现代白雪公主厌倦了家庭主妇，盼望有个王子救她出去。可笨拙怯懦的王子却深感忧虑，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非线性的叙述、嬉戏式的形式以及极端的幻想与日常的细节相结合，从面传达出后现代生活反童话本质：它的空虚，它的千篇一律，它的庸俗无聊以及人在其中的不可避免的失望和失败。
（7）小说与绘画、音乐尤其是多媒体的结合
20世纪70年代至80年代曾是网络大发展的时代，有些多才多艺而又敢于大胆创新的作家便把小说与绘画、音乐尤其是最时髦的多媒体结合起来，创作了比后现代派更后现代的小说。最突出的，就是著名女作家劳瑞·安德森。她本身既是小说家，又是演员、画家、摄影师和作曲家。她的著名短篇《战争是现代艺术的最高形式》是《神经圣经》里的名篇之一。图文并茂，短小精悍（不足500字），又显得不知所云。作品生动而简洁地记录了作者自带电子设备在1991年海湾战争期间到中东各国演出的故事。文字旁边是她自己画的四幅画：一架飞行中的轰炸机、一个肩扛火箭枪的战士、炸弹爆炸时产生的烟幕和炸弹在夜间爆炸时的火光。四幅画与文字描述构成了互文性，给读者带来强烈的感情冲击。不仅如此，安德森还把这个短篇搬上摆台。舞台上配有相关的背景画面和背景音乐，她亲自在台处朗诵，并通过声音的高低来营造独特的氛围。她的表演总得到观众的充分肯定。人们称她是个跨体裁的艺术通才，富有创新精神的后现代主义作家。
当然以上仅限于美国后现代主义小说的主要特点，事实上后现代主义在各国又各有不同，法国的新小说，拉美的魔幻现实主义，俄罗斯的“另一种文学”，中国的先锋小说等等又分别有各自的民族性。但上述新的创作方法也可以看作召示了各国后现代主义文学的一种普遍的特征：文学艺术的边框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的界限，也超越了各类艺术之间的界限，呈现出一种精彩纷呈的多元局面。

3、 语言实验与话语游戏
前面我们说过，后现代主义在主张一切“无中心”的不经意间却导致了“语言中心论”。 伽达默尔指出，“毫无疑问，语言问题已在本世纪的哲学中处于中心地位。”当然，这种中心并非传统意义上的中心，首先，这种中心不是有意为之；其次，这种中心具有消解他者和自我消解性。后现代主义正是不自觉地凭着这种中心站在了与传统截然相对的一边。语言中心的产生有着深厚的哲学背景，我们可以看看理论诸家是怎样说的。海德格尔说：“语言是存在之家”；伽达默尔说：“谁拥有语言，谁就拥有世界”；拉康说：“真理来自言语，而不是来自现实”；德里达说：“由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语”；哈贝马斯说：“力量乃是这样的一种东西，在特定含义上，它仅仅属于话语而不是语句”；图根哈特说：“世界是按照我们划分它的方式而划分的，而我们把事物划分开的主要方式是运用语言。我们的现实就是我们的语言范畴”。世界由此突然变成了一个话语的世界。人类和人类社会的一切知识都是由话语产生出来的，真理是由话语建构起来的，所有的真实也都只是话语的真实。“我只是语言体系的一部分，是语言一语道破我，而非我说语言”。[21]索绪尔的能指和所指一一对应的关系在后现代主义者看来只是人为的，语言符号的意义不过是以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程，或者说是由一个能指滑入另一个能指的永远止境的倒退。意义永远处在无限止的延异中，符号所指代的实物实际上永远不在场，能指永远被限制在一个语言符号之内，永远不能触及所喻指的实体。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永远被横线划开，不可能合二为一。表意链完全崩溃了。这样，“我们就进入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫无联系的能指组成的碎片。”
于是，从事解构主义批评的批评家们和作家们就只好或者说可以心安理得地沉溺于文本的能指符号中自由嬉戏了。所以，罗兰·巴特说：“写作，或‘作为写作的阅读’，是最后一片未被侵占的领域，在这里知识分子可以随意嬉戏，享受能指的奢华，任意地无视爱丽舍宫或雷诺工厂中可能发生的一切。在写作中，自由的语言游戏可以暂时破坏和扰乱结构意义的专制；而且，写作——阅读主体能够从单一身份的束缚中被解脱成为一个狂喜弥散的自我。”[22]这就是后现代主义文学最重要的特征之一。
鉴于上述原因，后现代主义的写作便呈现出与现代主义截然不同的风貌。如果说现代主义是以“自我”为中心，那么后现代主义则是以“语言”为中心。这便是二者最大的区别。我们可以继续来看一下，从事一线写作的后现代主义作家们是怎样说的。加斯说：“文学中没有描述，只有谴词造句”，“我从来不怀疑语言，我知道它有迷惑性，但我就是相信语言”；贝克特在小说《无名无姓的人》中借主人公之口说：“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”；诗人戈姆德林曾这样写道：“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字”；语言诗派直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。而集哲学家、文论家与作家等多重身份于一身的罗兰·巴特认为，后现代主义作家不是运用语言作为工具来表现自己的思想，表达自己的情感或表现自己的想像的人，而是“一个思考语言的人，一个思想家兼语言家（换言之，既不完全是思想家，又不完全是语言家）”。[23]当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。写作犹如游戏，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。
后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性，使写作本身获得了空前的自由，同时也使得读者能够从阅读文本中获得极大愉悦。后现代文本是一种“语言构造物”，是一个网状结构，读者可以从任何地方开始阅读，也可以从任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容，他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。下面仍然以美国后现代派小说为例，具体展示后现代主义在语言实验和话语游戏方面所营造的光怪陆离的精彩世界。

（1）跨体裁的反讽话语
罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》中除了小说话语外，还有诗、歌曲、剪报、广告、小歌剧、艾森豪威尔与囚犯的对话等等。特别引人注目的是叙事者尼克松在纽约时报广场罗森堡夫妇刑场上的政论性演讲。他大声疾呼，号召人们“为了美国脱下裤子”，而且后面还有一连串的单行排比，如“为上帝和国家把裤子脱下！”“为耶稣·基督把裤子脱下！”“为全人类把裤子脱下！”“为迪克把裤子脱下！”等等。当众脱下裤子本来是一种庸俗下流的动作，可当作者将它与尼克松冠冕堂皇的高论联系在一起的时候，二者立即形成强烈的反差。崇高的政治话语与下流的动作构成对美国迫害无辜科学家罗森堡夫妇的嘲弄。其反讽力度可谓入木三分。
（2）用人物对话的直接引语构成的叙事话语
小说的叙事话语一般都是由人物对话的直接引语和间接引语以及作者的叙述和描写构成，但威廉·加迪斯的长篇小说《小大亨》则由人物对话的直接引语构成。就像现代派小说中的意识流派中句与句之间没有标点符号一样，这种由人物对话直接引语构成的小说则干脆连连接对话的叙述和描写也省去了，显示出浓烈火的艺术特色。这不由让人想起海明威的短篇小说《白象似的群山》和罗柏·格里耶的《橡皮》，号称“冰山叙事”的海明威和以写“物化小说”为已任的格里耶有着共同的原则：不要妄加描述和评论，呈现事物本来的样子。威廉·加迪斯看来显然烛继承了这个传统，在他看来，所谓意识是捉摸不定的，唯有呈现出的话语才是唯一真实可信的。在主张语言实验和话语游戏的后现代派作家中，威廉·加迪斯也许是最激进的一位，他拼弃了所有的叙述和描写，直接让人直视活生生的话语，也许他只是想表明：这没有什么了不起，我们的生活本来就是这个样子的。
（3）超市广告、旅游广告和药品广告，构成富有市场信息的叙事话语
商品广告是市场经济的吹鼓手和幸运儿，更成了后工业时代的宠儿，在家里打开电视机或走进超级市场的大门，迎面扑来的是五光十色的广告。真真假假的各类广告引导或误导人们的消费。过多过滥的商品广告打破了生活的平静，干扰了人们的心态。这是后工业时代消费主义给人们造成的困扰。形形色色的广告本身还组成了一个无形的意识形态话语，无声地引导着人们的意识走向，使个体和主体泯灭于众声喧哗的广告世界之中。后现代主义作家将这一充满时代特色的广告话语纳入小说叙事之中，拼贴、并置，混杂，让人们自行领悟各种声音之间的文本间性，从而生发出各自不同的观感体悟。德里罗的长篇小说《白色的噪音》的叙事话语反映了上述特点，小说中充斥了各式各样的广告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；丰田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他还有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情与叙述、赞美与抱怨交织的“悖论式”话语
后现代派作家不同于现代派作家刻意保持一种冷眼旁观的写作姿态，进行所谓的“零度叙事”，而转而投入大量感情，时而欣喜，时面哀伤，时而赞美，里面抱怨，时而调侃，时而反讽，像一个嬉戏的孩子，肆无忌惮地游戏于语言之中。他们对一些人和事既有赞美又有批评，形成“悖论式”话语。纳博科夫便是这样一位影响深远的语言大师。他是托马斯·品钦的恩师，巴思、霍克思和巴塞尔姆的崇拜者。他的代表作《洛丽塔》初期曾被列为禁书，后来被公认为西方后现代文学经典之作。比如在开篇作者便用充满感情的笔调写道：“洛丽塔，照亮我生命的光，点燃我情欲之火。我的罪恶，我的灵魂。洛——丽——塔：舌尖顶到硬腭做一次三段旅行，洛，丽，塔。”其实，他对洛丽塔又充满矛盾的心情：“天真无邪诡计多端，楚楚动人和粗俗不堪，深蓝色的闷闷不乐加玫瑰红的无忧无虑，这就是洛丽塔的写照……”这种“悖论式”话语使小说充满张力而耐人寻味。
（5）作者的话音随意介入叙事，构成“侵入式”话语
以前，小说创作忌讳作者闯时宜情节之中说三道四，但是在后现代派小说中，这种“侵入式”的话语则屡见不鲜。冯内古特在《时震》（1997）里坦率地写道：“特劳特（小说主人公）其实并不存在。在我的其他几部小说中，他是我的另一个自我。”这种作者随意介入叙事的“侵入式”话语集中体现在“元小说”（metafiction）中。元小说可以用最通俗的语言定义为：在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述，简单地说即是一种“关于小说的小说”。元小说把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙事世界的虚构性、仿造性，意在向人宣示：一切都是伪造的，就连这世界，都是被叙述出来的。“元小说”第一次由美国后现代派作家威廉·加斯提出来，他本人也是“元小说”的实践者，被誉为“元小说的缪斯”。在《中部地区的深处》中，“我不能再杜撰了”，“我就想让这页这样子”等等大谈小说创作的句子时常出现。加斯利用这种创作手法，使自己（作者）和读者都允许小说有更大的自由度去探索其虚构性，撕去它反映现实世界的伪装。
（6）超文本的电脑语言构成的话语
电脑的普及使网络文学应运而生，超文本的电脑语言引起了后现代派小说的兴趣。他们试着在小说中用它构建新的文物古迹事。E·L·多克托罗在中篇小说《皮男人》里曾用3组共12个名词来描述20世纪60年代的美国社会背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 阴茎
巡逻 烂泥 火焰 迫击炮
总统 人群 子弹
其实经过仔细思考，不难解读这3组词的含意：
第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬进窗户与女子幽会或对女子强暴，女人发出尖叫。意指20世纪60年代“性解放”带来的通奸和强奸等社会恶习。第二，士兵巡逻在泥土小路上，看到迫击炮射击时发生的火焰。指越南战争。第三，总统在人群中被子弹射中。指1963年美国前总统肯尼迪被刺杀。这些词语孤立地看没有什么意义，但如果并置在一起，便立即能营造出一种场景。当然，这种场景只是现实一种，还可以有其他的解读。这也充分体现了后现代主义文学以图通过语言实验和话语游戏来呈现这个世界方式。

以上6种语言实验和话语游戏是在话语层面呈现的后现代主义文学的写作方式。而具体的手法则多种多样。有论者认为，在后现代派作品中，现代派最常用的艺术技巧如意识流的内心独白、隐喻、象征、联想、时空错位等虽然未被抛弃。但已退居其次，而一些新的表现手段则得到普遍运用，其中最突出的有四种:A、蒙太奇；B、讽仿；C、拼接；D、拼贴。杜威·佛克马指出了后现代主义文学较之现代主义文学的五个突出的语义场:同化、加倍和排列、感觉、运动、机械化等因素。提出了后现代主义文学较为常用的若干手法，诸如间断、累赞、加倍(包括情节的加倍和旧词的加倍，一个文本中两个故事相互交叉，“无意义循环”，“发现诗”，写作活动的加倍)、增殖(包括符号系统的乘法；语言与其他符合的混合，结尾的增殖，无结局的情节的增殖)、列举、排比(包括文本各部分的互换性，文本与社会语境的排比，语义单位的排比等)。而且还特别指出“排比法”对现代主义早期的一些程式可能破坏性更大，它甚至足以推翻后现代主义体系中仍可能出现的等级秩序。这些具体手法在各种后现代主义小说的叙事话语中又呈现了不同的面貌，拿“元小说”为例，又可以具体往下分。戴维·洛奇评价元小说家的语言处理时提到了六种手法：“矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。”[24]可以这样说，从来没有一种文学流派能像后现代主义文学一样拥有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半个世纪内，他们既向世人创作了一大批千姿百态、光怪陆离的作品。

㈢ 哪本书为美国后现代主义文学的发展开辟了一条道路

后现代主义文学的繁荣，也正在于它努力探索人在后现代文明的话专语环境中该如何更好地生属存的问题，在于它真诚而勇敢地面对人类精神中丰富、复杂而又隐秘的一面。可以说。《洛丽塔》在这方面做出了有益的尝试，并为美国后现代主义文学的发展开辟了一条道路。

㈣ “让文学反观文学自身”出自哪里，我知道是巴思说的，就是不知道具体在哪里说的。

查尔斯.哈里斯《当代美国荒诞派小说家》，

一、
1960年，约翰.巴思出版了《烟草经纪人》，在评论界击起了千层浪，一时间评论家众说纷纭，态度各异，羡慕者有之，愤然者有之，困惑者亦有之，而最让批评家感到困难的，是不知将此小说划归哪一类。有人说它属于“反现实主义小说的美国传统”，有人将它列为“真正严肃的喜剧”，有人称它为“历史小说”，但也有人视它为“反历史小说”或“嘲讽历史小说”。［①］当然，现在我们可以轻易地将它划归为后现代主义小说，可在当时，它的确令批评家感到棘手，以至于惊呼：“约翰?巴思怎么啦？”［②］巴思本属传统小说作家，他1956年出版的第一部小说《漂浮的戏剧》以及1958年出版的第二部小说《末途》，都属传统小说的范畴，体现出传统小说的特点，然而时隔两年，他忽然出版后现代主义小说，而且一发不可收。因此，问问他“怎么啦？”自然是情理之中的事了。巴思对“怎么啦？”作了解释。他说：“已经做过而且做得更好的，当代作家无力继续做下去。我尊崇福楼拜和托尔斯泰，也推崇海明威和福克纳；但作为作家兴趣的目标，他们已然完结。天哪，我们是生活在20世纪的最后30多年，断不可写19世纪的小说了。”［③］巴思认为，小说写到乔伊斯和卡夫卡，已经走完了一个里程，在乔、卡之后最有成就的当属贝克特和博杰斯，然而小说在贝、博手里，又完成了一个里程。巴思说他从这二者的身上得到一种“沉默美”。“贝克特走向沉默（silence），从存在中提炼语言，朝着无言可说奋进。而博杰斯的创作倒像是文学已经写完了，他创作的是想象文本的注释。”［④］巴思承认“小说的未来无定”，所以索性“从‘文学终结了’这一前提开始，努力让文学来反观文学自身”［⑤］。巴思的解释是技术性的，即是说，他是从文学发展和小说创作技能的角度来解答问题的。他是有感于“文学的终结”，或“文学的枯竭”（巴思语），或“小说的死亡”（苏肯尼克语），或“小说家处于十字路口”（洛奇语）而说出那番话的。的确，后现代主义小说的出现是“文学枯竭”的结果，是小说家处于十字路口做出新选择的产物，法国的新小说和英美的超小说无一不是如此。但是，后现代主义小说的出现还有另一重要因素，即“语言论转向”的影响。

二 、
“语言论转向”是指以“理性”为中心的认识论转向以“语言”为中心的语言论。人类社会经历了文艺复兴和启蒙运动之后，理性取代了上帝的位置，成了一切的主宰，人被看作理性的人，人要认识世界是通过认识理性而达到的，而语言则是这认识活动的工具，被信任，被尊崇，被信赖。但是，人类进入20世纪后，蓦然回首，却发现自己原是符号动物，因此要认识世界，首先要认识叙述理性的语言。这一点，我们从维特根斯坦身上看得很清楚。维特根斯坦1922年出版了《逻辑哲学论丛》，企图用“图像说”（picture theory）来解决语言与世界是何等关系这一问题。书中，他论述了：“世界（实在）是事实的总和”，“图像是实在的模型”，“图像是事实”，“事实的逻辑图像是思想”，“命题的总和就是语言”。在他看来，世界与语言的关系就像下面的图示：世界（实在）事实图像思想命题语言［⑥］据此，维氏认为语言是世界的图像，语言是用来描述世界的。［⑦］这便是承认语言与世界的一对一的关系，承认语言是一有用而且可靠的工具。时隔23年，维特根斯坦出版了《哲学研讨》，这是他对“图像说”不满的结果，是发生在他身上的一次革命。书中，他提出了“游戏说”。“图像说”坚持的是语言与世界的关系是一对一的关系，而“游戏说”则将言语活动喻为弈棋般的游戏。实际上，维氏是在偶观足球游戏时悟出语言游戏的。［⑧］“游戏说”认为语言为一自足的（self－contained）整体，它有不定的变化和更新潜能，依据其自身的规律而组织，与物质现实毫不相干。“游戏说”的中心命题是“用法即意义”。显然，“游戏说”从根本上否定了“图像说”，来了个180度的大转弯，将语言意义的确定推到了不确定。维特根斯坦式的“游戏说”在他的同代人和后来的许多哲学家身上亦可看到，例如海德格尔。海德格尔不仅与维特根斯坦同年生（1889年），而且在他身上也发生一种“转向”：由对“存在”的“时间”阐释转向对“存在”的“语言”的阐释，即由“时间是存在的地平线”转向“语言是存在的家”［⑨］。海德格尔的“语言是存在的家”实则道出了存在依附语言的关系。既然人不是理性动物而是符号动物，那么说话的就不是人而是语言了，因为存在依赖语言而呈现。海德格尔曾经说过：“现在，‘哲学’一词正在叙说希腊语。”对这句话，英国的乔治?斯坦纳是这样解释的：这句话的字面涵义是：如果我们直接倾听，那么，“哲学”这个词本身所说的是希腊语。更明确地说，并不是我们在使用这个碰巧从古希腊词典中得来的词，而是“philosophia”这个词本身内在地蕴含着一种自我陈述的力量。因此，说话的是语言，不是或主要不是人。［⑩］维、海二氏的这种语言观不仅得到后来的哲学家、批评家和语言学家的支持，而且有时被他们拓展到无以复加的地步。语言在杰姆逊那里不仅是“迷宫”，而且简直就是“牢房”。他在评论结构主义时说道：在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式革命。……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系。“我”只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说话言。［①①］先为结构主义后为后结构主义的罗兰?巴尔特更是将语言痛斥为“法西斯”。另一后结构主义者德里达则运用“解构”的思维方式，颠覆了语言中心论，指出能指与所指之间是种游戏关系，语言的意义是在不断的延异中产生。在“语言论转向”中，哲学家们如是说，而作为使用语言的后现代主义小说家又是如何说呢？

三
吉尔伯特?索伦缇诺：小说是一发明物，被创造出来的东西；它不表现“自我”；它不反映现实。如果说它有什么用处的话，它只反映真实的过程，然而由于它有选择性，故它只创造了一种能让我们清晰地看见这些过程的形式。罗纳德?苏肯尼克：当代作家——真正与他为其中一部分的生活接触的作家——被迫从头开始：现实不存在。上帝是无所不知的作者，但他死了：没有人知道情节。阿拉斯泰尔?格雷： “你已经验的和正在经验的一切……都是由一样东西构成的。” “原子”，拉纳克说。 “不对。印刷。有的世界由原子构成，但你的世界由小小的符号构成，它们以净洁的线条行进，像一群群昆虫，穿过一页又一页的白色纸张。” 以上的几位作家都认识到一个问题：即太初有道，道在词语。小说的一切都是假的，唯有文字和创作过程是真。正如罗兰?巴尔特所言：“语言是文学之在。”［①②］其实，文学家有这样的一种认识，从某种意义上说，也是一个大转弯的结果。150多年的小说历史，初略可分成三个阶段，即古典现实主义，现代主义和后现代主义，尽管它们在时间和形式上偶见叠合。古典现实主义作家坚信语言是一可靠、有用的工具，用它可以描述一个“真”。语言在他们手里是一为他服务的奴仆。而现代主义作家则怀疑语言的这种功能，认为现实世界不可捉摸，难以言说。他们感到语言不能尽其所欲，故而追求语言的实验技巧和“陌生化”。但是后现代主义作家不仅怀疑语言的这种功能，怀疑语言与现实有一对一的和谐关系，而且将这种怀疑付之于文学创作中。他们感到语言非但不能为作者服务反而威胁、控制着作者。作者并非先存于书，和书并非是父子关系；作者与书是同时诞生。这便是罗兰?巴尔特所说的“作者之死”的含义。法国新小说家阿兰?罗伯－格里耶对把小说界定为叙述（narrative）甚为不满，因为他认为这种界定将小说家设定为一个讲故事的人，于是他津津乐道的是故事情节的跌宕起伏，而听众（读者）在他的津津乐道中听得聚精会神，结果作者与读者之间建立了一种默契：作者假装相信自己叙说的故事，读者则忘记一切都是虚构的，以为听到的是一个文件，一部传记，一个真实的故事。如此一来，小说便成了骗人的把戏，因为它不能给我们一个真实的世界，一个我们经验的世界。［①③］正如洛奇指出的，罗伯－格里耶的论点，基本上是说“传统的现实主义扭曲了现实，因为这种现实已被强行带上了人为的意义”［①④］。现代主义小说家虽然也怀疑语言的可靠功能，和后现代主义小说家一样进行语言和叙述技巧实验，但是二者却有程度与目的的不同。“语言革命常被描述为对语言的攻击，或为破坏一致性（coherence）的企图：但在英美作家中，现代主义的恶魔似的（demonic）组成部分却被罗致在一种努力的门下，这种努力说到底就是寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式”；“也许，实验作家可当作语言检查官。他扭曲（deform）语言，探索语言，但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作（decreation），这种反创作释放出新言语（articulation）的力量”［①⑤］。在后现代主义作家那里，语言革命成了语言游戏，他们极尽玩弄语言技巧之能事，目的不在寻求新的表现方式，而在揭示语言虚构现实的本质，将对语言的思考植入小说的创作之中。他们所关注的不是认识论而是本体论。这是布赖恩?麦克黑尔区分现代主义小说和后现代主义小说的标准。［①⑥］现代主义小说家虽然不肯相信理念的世界，但却亲近通过个人意识方可真正了解和经验的世界。现代主义小说家无论如何实验语言技巧，他最终还是紧紧抱住那怀旧情结，最终还是相信恢复总体性和顿悟的一瞬，所以其语言最终还是有序可寻，还可窥见作家竭力赋予世界以意义的痕迹。乔伊斯便是如此，他笔下的顿悟，十之八九是意义，尤其是自我意识被捕捉住的电石火花。但后现代主义小说对矛盾、不连贯、无所作为、不确定性和偶然性大为推崇，以此代替对总体性的追求，对滑稽模仿大加赞赏，以此代替怀旧，故而其语言是无序的，破碎的，膨胀的，张狂的，只见能指的不尽游戏，不见终极意义的彰显。如果说在古典现实主义小说中我们看到的是上帝在说话，在现代主义小说中是人在说话，那么在后现代主义小说里则是话在说人。

四
后现代主义小说不再以故事和情节为其依托，不再以自我意识和顿悟为其结局，终极消失，权威消失，整体消失，等级消失，而只剩下不确定性和语言游戏。它的这一最大特征，至少有以下三方面的体现：语言的张狂，风格（style）的模仿，叙述的反常。大卫?洛奇曾就后现代主义小说的特点作了六点归纳：矛盾，排列，无连贯性，随意性，过分和短路。［①⑦］“矛盾意味同时存在。”［①⑧］在是与非，正与误，男与女，虚与实的二元对立中，作者不取其一，而是同时确立二者的存在，既是又非，既男又女，既虚又实，呈现的是不确定性，想告诉读者的是“所有的小说家都是说谎家”［①⑨］。在ABC，CBA，BAC，ACB等种种排列中，传统小说只注重选择其中之一种或数种，而后现代主义小说则往往将各种可能全部纳入叙述文本里。传统小说尊崇持续性，意在描绘一个逻辑世界，所以在行文和叙述结构上，遵循因果、时间的持续性，后现代主义小说则常常借用拼贴法和排版上的技巧来打破这种持续性，所以呈现出一个光怪陆离的荒诞世界。这种对无连贯性的推崇，导致了随意性，将完整的故事剪成了一块块碎片，然后随意拼贴，甚至将小说制成活页簿，供读者阅读时像洗牌那样，随意做出选择（如从何处开始，在何处结尾）。随意性的张狂则导致了过分。细节的堆砌，对一事一物作种种比喻和不厌其烦地描写，所给的信息超出了读者的综合能力，使他“剪不断，理还乱”。在虚实相间，真伪并行中，文本与世界、艺术与生活二者间就出现了“短路”，而“短路”的效果是迫使读者在真伪、虚实的对照中意识到文学的虚构性。在现实主义时代，我们有歌德、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰这样的“天才”，在现代主义时代，我们有艾略特、乔伊斯、沃尔夫、卡夫卡这样的“大师”。然而，在后现代主义时代，“风流人物”当数谁呢？我们看不见，辨不出。“风格”在后现代主义小说家那里，已然不知何物。我们在他们身上看到的，只是parody——滑稽模仿。他们模仿传奇小说（romance）、侦探小说、科幻小说以及其它通俗小说，没有现代主义作家的那种独特的个人风格，而“个人的风格是与天才主体、具有超凡魅力的主体或是超主体相关的……如果这样的主体消失，与之相连的个人风格也就不再成为可能”［②⑩］。因此，后现代主义作家没有风格，只有对风格的模仿。他们实则将模仿当作了能指。现代主义通过符号原则而能指（signifies），而后现代主义通过模仿而能指。符号意义生成（signification）是自我指代，通过语言中能指成分的差异而产生。模仿的意义生成是其他指代，通过能指的相似于指涉物而产生。［②①］后现代主义小说的叙述，如安?杰斐逊评论新小说所言，是“非自然的”［②②］，亦即是反常的。按常规而言，叙述可界定为“以时间为序表现真实或虚构的事件或情景”［②③］。它主要回答“然后呢？”（and then）和“为什么？”（why）这两个问题。在古典现实主义小说中，叙述通常是性线和因果结构，所以对读者的这两个问题多半能即刻给予回答，自然读者阅读时常常感到轻松、舒畅。这便是罗兰?巴尔特说的“读者性的文本”。现代主义和后现代主义小说则打破性线和因果叙述结构，但二者还是有程度上的区别。如时序在现代主义小说中虽时见凌乱，但若细究还是可见出其脉络。在后现代主义小说中，脉络却已然消失，兀然展现在读者面前的是强烈的无连贯性和随意性，如罗伯特?库弗的《保姆》。在《保姆》中，库弗把小说中出现的事件与幻想揉和成一个美术拼贴，读者阅读小说时就像是在快速地变换电视频道。《保姆》分成108个部分，每个部分都形成一个叙述单位，是整个拼贴中一个小小的组成部分，但是它们既不可按现实主义的因果逻辑关系即时序关系来阅读，也不可按现代主义的联想逻辑即空间结构来阅读。这里时空交错，时序混乱，空间漂浮不定，给人以乱、怪，甚至荒诞的感觉。作者没有暗示各个部分的现实成分的差异，故事本身就是现实。他只把对故事的看法，亦即对现实的看法留给读者，由读者自己去选择答案。而读者要做出选择就要积极地阅读，要创作。他或许需要依据故事中各种人物的所做所为乃至所幻想，以及他们所处的空间，重新排列各个部分的顺序，也就是重新创作，方可达到理解作品的彼岸。这种类似的反常，我们在叙述者身上也可看到。一般而言，叙述者一般可分为三类：1．叙述者＞人物；2．叙述者＝人物；3．叙述者＜人物。从叙述视角度来说，它们又可分别划为后视角、同视角和外视角。第一类多为现实主义小说所采用，叙述者的声音就是作者的声音，作者力求向读者展示所述故事为真。后两类多为现代主义小说所采用，作者已趋隐退，更多的是企求展示人物的内心世界。但在后现代主义小说中，往往还见另一种超然于上述三类叙述者之上的一种叙述者。有人称他为“不速客叙述者”（intruder）。这种叙述者就是真正的作者，但他不讲述故事，他只评论故事的叙述（故有人称此为元叙述），而评论的要旨，往往就是对读者明言“我讲的故事是虚构的”，就像《法国中尉的女人》第13章那样。此小说的第12章的结尾说道：“谁是莎娜？”“她来自哪个黑暗里？”接着第13章开头作者写道：“我不知道。我讲的故事全是想象的。我创造的这些人物总是生存在我的脑子里。如果我至今还假装了解我的人物的心灵，知道他们的内心世界，那只是因为我正在按照我讲这篇故事时人人都接受的一个常规来创作（正如我采用这常规的某些词汇和某‘声音’一样）：即小说家站在上帝的旁边。小说家是不知道一切的，可他拼命假装无所不知。然而，我却生活在阿兰?罗伯－格里耶和罗兰?巴尔特的时代：如果说这是一部小说，那它绝不是现代含义的小说。”在这章的第9段，作者又写道：“小说被编织成万物……我觉得这种新的现实（或说非现实）更为有效。”这一章的多半都是这类话，作者之所以这样，是因为他头脑里时刻有一根弦，即小说世界与现实世界之间是存在区别和距离的。总括起来说，语言在后现代主义小说里成了作家关注的本体，被作家当作了游戏，而游戏的目的，是在揭示出语言的“霸道”：语言虚构世界虚构现实虚构真理。看清了这种虚构，我们还能相信这书写的世界么？能不问问“这是一个什么世界？”

注释：
① ② ③ ④ ⑤查尔斯?哈里斯《当代美国荒诞派小说家》，高校出版社，1971年，第100、101、102页。
⑥ ⑦ ⑧陈荣波《哲学分析的天才维根斯坦》，台湾介晨文化实业股份有限公司，1982年，第76、63、137页。
⑨王一川《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社，1994年，第95页。
⑩乔治?斯坦纳《海德格尔》，中国社会科学出版社，1989年，第34页。
①①杰姆逊《后现代主义与文化》，陕西师范大学出版社，1986年，第2829页。
①② ①③ ②②安?杰斐逊《新小说和小说诗学》，剑桥大学出版社，1980年，第50、15页。
①④大卫?洛奇《处在十字路口的小说家》，Ark Paperback，1971年，第15页。
①⑤雅哥布?科格《现代文学中的语言》，收获者出版社，1979年，第3页。
①⑥参见布赖恩?麦克黑尔《后现代主义小说》，Methuen，1987年，第1章。
①⑦分别参见大卫?洛奇《现代写作模式》，Edward Arnold，1977年，第229－241页和《用结构主义操作》，Routledge & Kegan Paul，1981年，第13－16页。
①⑧ ①⑨帕特里夏?沃《超小说》，Methuen，1984年，第137页。
②⑩安德斯?史蒂文森《关于后现代主义——与弗?杰姆逊的一次谈话》，载《后现代主义》，社会科学文献出版社，1993年，第144页。
②①司哥特?拉希《作为人文主义的后现代主义？城市空间和社会理论》，载布赖恩?特纳主编《现代性与后现代性理论》，圣人出版社，1990年，第70页。
②③杰拉尔德?普林斯《叙述学：叙述的形式和功能》，Mouton，1982年，第1页。（责任编校：路小明）＊

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㈤ 后现代主义诗学的特点

后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮，本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例，分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。关键词：后现代主义；杜拉斯；情人后现代主义是20世纪60年代，主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为，后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称：“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实：我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样，后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作，《情人》出版于一九八四年，当年就荣获龚古尔文学奖，杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年，《情人》拍成电影后，更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。一、跨越真实与虚构的边界琳达·哈琴在《后现代主义诗学》中指出：“在后现代主义文学突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界，是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中，我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构，一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话，让读者在真实与虚构之间陷入困惑，把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。二、文本的历史化与历史的文本化我们很难说清楚《情人》想表现的是什么，它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中，我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，在反复的阅读中，文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中，所谓文本的终极意义，只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化，其实就是文

㈥ 后现代主义文学有哪些特征

后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮，本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例，分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。
关键词：后现代主义；杜拉斯；情人
后现代主义是20世纪60年代，主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为，后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称：“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实：我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样，后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。
法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作，《情人》出版于一九八四年，当年就荣获龚古尔文学奖，杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年，《情人》拍成电影后，更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。
一、跨越真实与虚构的边界
琳达·哈琴在《后现代主义诗学》中指出：“在后现代主义文学突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界，是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中，我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构，一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话，让读者在真实与虚构之间陷入困惑，把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。
二、文本的历史化与历史的文本化
我们很难说清楚《情人》想表现的是什么，它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中，我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，在反复的阅读中，文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中，所谓文本的终极意义，只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化，其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。
三、消除高雅文化与通俗文化的界限
在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化，而在后现代主义阶段，文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限，纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片，就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界，使人乍一看，觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。
四、主体的消亡与零散化
美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失，使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中，小说的叙述视角不断变换，不同的叙述声音在文本交织出现，使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象，制造出一种含混不清的状态。体现出后现代中心性、主体性、同一性消失的特点。

㈦ 陈世丹的学术成果

1.著作：
1) A Study of the American Postmodernist Fiction (英文版专著，教育部推荐研究生教学用书)，北京：高等教育出版社，2022。
2)《虚构亦真实》(专著)，北京：外语教学与研究出版社，2022年。
3)《十日谈》（译著），武汉：长江文艺出版社，2022年。
4)《美国后现代主义小说艺术论》(专著)，大连：辽宁师范大学出版社，2022年。
2.论文：
1）“论《拍卖第49批》中熵、多义性和不确定的迷宫“，《外国文学研究》2022年第1期。
2）“新历史主义与《五号屠场》的历史叙事”，《河南师范大学学报》2022年第2期，《外国文学研究》（中国人民大学复印资料）第7期。
3)“代码”，《外国文学》2022年第1期。
4)“冯内古特对小说世界的解构与重构”，《河南师范大学学报》2022年第2期；《外国文学研究》（中国人民大学复印资料）2022年第7期。
5）“论后现代主义小说之存在”，《外国文学》2022年第4期。
6)“约瑟夫·海勒小说中的后现代主义艺术手法”，《国外文学》2022年第4期。
7)“《拉格泰姆时代》：向历史意义的回归”，《厦门大学学报》2022年第4期。
8)“《公众的怒火》：后现代神话与元小说”，《湘潭大学学报》2022年第5期。
9)“从《公众的怒火》看后现代主义文学代码”，《当代外国文学》2022年第4期。
10)“《白雪公主》中的后现代主义重构趋势”，《厦门大学学报》2022年第2期。
11)“荒谬的社会现实与怪诞的小说文本”，《辽宁师范大学学报》2022年第2期。
12)“《太阳照样升起》中的人生哲学与艺术主张”，《辽宁师范大学学报》2022年第1期。
13)“论后现代主义不确定性写作原则”，《河南师范大学学报》2022年第2期。
14)“罗伯特·库弗和他的小说”，《外国文学》2022年第6期。
15)“库弗的元小说创作”，《外国文学》2022年第6期。
16)“电影院的幽灵”，《外国文学》2022年第6期。
17)“淡出淡入”，《外国文学》2022年第6期。
18)“我国美国文学研究的新贡献”，《外国文学研究》2022年第3期。
19)“从《白雪公主》看后现代主义解构趋势”，《厦门大学学报》2022年第3期。
20)“后现代主义小说审美之维”，《学习与探索》2022年第2期。
21)“从《白雪公主》看后现代主义解构趋势”，《高等学校文科学报文摘》2022年第5 期。

㈧ 能否说“后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越。”

后现代主义是近几十年来席卷欧美并逐步波及全球的一种国际性文化现象或一场国际性的文学思潮。在文学艺术领域，后现代主义曾是现代主义思潮衰落后西方文学艺术的主流，但是它在很多方面与现代主义既有着某种相对的连续性，同时又有着绝对的断裂性，这主要体现在两个极致：先锋派的激进实验及智力反叛和通俗文学的挑战。后现代主义思潮中被普遍视为典型的后现代主义文学作品，是对现代主义的反动和对精英意识的批判的导向通俗型的作品，而在文学研究领域，后现代主义文学代表作通常指的是对经典现代主义的延续和超越的先锋派的智力反叛型作品。
典型的后现代主义艺术家安迪·沃霍尔说过：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所追求的个人风格……我们追求的是大众化，而不是高雅。”后现代主义艺术家在其最基本的主题“复制”中寻找满足，带有流行主义特征。美国女学者苏珊·桑塔格在《反对解释》一书中，提出了典型的后现代主义消解深度解释模式的观念，即不需要解释，只需要体验和刺激的新鲜经验。具有流行主义特征、可以不断“复制”的后现代主义文学作品，如欧美盛行的科幻、言情、侦探类小说，自然只能流行一时，“刺激”只能是暂时的，很快就会被人淡忘，不需要解释的不再有任何意义的“大众化”作品，自然无法吸引也毋需文学研究者花大力气去专门研究。
那么文学研究界所瞩目的后现代主义作品都是些什么作品呢？试以美国后现代主义小说为例。美国后现代主义文学研究者必然要涉及的对象中有约翰·巴思、托马斯·品钦和雷蒙德·费德曼。这三位作家的共同特点是，其代表作都是篇幅很长又极难读懂的长篇小说。
约翰·巴思的代表作《山羊童贾尔斯》（1966）和《烟草代理商》（1960）译成中文都长达近百万字。前者叙述的是：在一个被称为大学的假想世界中，有一台能自行操作的计算机统治着人们，控制着一切。在山羊群中被当作山羊养大的孩子贾尔斯受命走进计算机，通过似是而非的回答使计算机陷于瘫痪，成功地摧毁了计算机，自己却被一心要使计算机恢复运转的当权者送回到他跟动物一起度过童年的地
方。《山羊童贾尔斯》是对近期美国历史的反讽，把它贬为一场荒谬的闹剧，反映了后现代主义思潮中技术（机器）反过来统治人的主题。《烟草代理商》以反向叙述的方式重新讲述了殖民时期的历史，讲述回到旧世界去的美国人如何寻根和耗尽财富，在讲述过程中竭力将美国的历史和语言通俗化，以“虚无主义的喜剧”的形式，表现主人公与传统价值观念之间的冲突。
托马斯·品钦的作品中掺进了大量现代科技的内容，其中心思想是“热寂说”，即任何物质都会把能量消耗到其他物质上，最后能量消耗殆尽就会死亡，物质成为反物质，象征着人类社会在日益衰竭，走向死亡。人类生活在一个重视技术与死亡而忽略人性与生命的世界上，无从掌握自己的命运。《V》（1963）通过描写主人公调查“V”字所代表的种种含义，表现了人类对历史的失望，其中绘声绘色地描写了令人毛骨悚然的种种死亡景象。《拍卖第49批》反映的也是现代人在社会与历史面前无能为力。他的代表作《万有引力之虹》（1973）涉及到现代物理学导弹工程学、高等数学，以及侦探技术、性心理学等一系列现代学科，并且在作品语言上有所创新，赋予小说一种斯威夫特式的讽刺性和现代梦魇的气氛。小说的主题是人类的衰落，较有代表性的象征是：人的性爱正是人类对自己的毁灭。品钦的作品中颇有新意地表现了人与社会、人与生存等现代人的困惑，但他的创作手法过于艰深，作品内容杂乱无章，令人难以卒读。
雷蒙德·费德曼则一直醉心于语言的创新和创作技巧与形式上的实验。他的作品本身变成了一种使故事叙述不断偏离主题，沿螺丝形路线发展，或采用“跳蛙式技巧”的表演。伊哈布·哈桑称费德曼的小说《加倍付或一笔勾销》（1971）的语言中充满了“看得见的自我反映的感情洋溢……和排印方式引起的笑声”。费德曼的《密室里的声音》（1979）初看之下似乎多是些无政治意义的文字练习，依靠预
定的转换规则将词语、句子和比喻编织成语言结构，把语言表现得似乎十分荒谬、不合逻辑、无条理、甚至毫无意义，否定了语言的象征力量，令人极其费解。他的另一部长篇小说《取之或弃之》（1976）则把对传统小说形式的消解和嘲弄、把对更具创造性和实验性的作品形式的追求推向了极端。它采用随意性的或故意脱节的间接表现方法来处理可以顺利解决的冲突，以嘲笑的态度表现一切，任意把结构拼
凑拆散，开开合合，让读者在阅读小说时会产生的正常的期待都受到挑战甚至完全落空。比如小说正文中让人一看就知道作者是在电脑上写作，时而可看到某个单词中的某个字母被随意地连续重复了十几或几十遍后那个单词才接着拼写完整，时而可看到某一个或几个字母，毫无意义的字母在许多行的同一位置被重复好多遍（显然是在机械地重复并敲换行键），时而可看到某页才写了两三行就用Z字线把那页占满了，时而又看到把组成某个单词的字母写成了半圆形……这些都是在破除文本遣词造句、构思布局的惯用方法而不致形成有序的信息流的新模式，施展作家自身的想象力和语言能力，随心所欲地创造出关于现实的“文本”。
这些被普遍视为典型的后现代主义代表作家都有一些共同性的特点或倾向，如都像利奥塔说的在创作中消解作为现代性标志的宏大叙事，主张个体的多元的小叙事，亦即破碎的细微的微观叙事，都在追求永恒的创新冲动及对新的游戏规则创造的狂欢，指向形式上技巧上实验和发展的无穷可能性。正像利奥塔所指出的，他们的实验是没有规则和标准的，甚至也可以没有接受者，更进一步，也无需导致任何
共识。他们继承发展了现代主义对各种技巧和形式的永无止境的追求，他们的创新冲动和实验，一方面使文学的表现手法和技巧前所未有地增多，达到了登峰造极的地步，另一方面，使创新和实验本身走向穷途末路，无法再前进了。他们的后现代主义文学代表作中，充满了技术对人的统治，充满了断袭、耗尽、零散、死亡、非中心化、非主体化、非神秘化。与此同时，他们还在现代主义文学的基础上，写出更为艰深晦涩令人费解的语言。
一般说来，任何一种产生过广泛影响的文学思潮，都会留下一些经典性的作品。时至今日，后现代主义文学思潮的巅峰期已经过去，但这一思潮是否已经或将会给世界文学史留下一批经典性作品，恐怕尚难以得出公认的肯定的答复。在后现代主义文学的两个极致中，主流的典型的后现代主义作品，即对现代主义的反动和对精英意识的批判的导向通俗型作品，是流行性消费性作品，本质上不可能步入经典
行列；那么，文学研究界视野中的后现代主义代表作的情况又如何呢？它们都是对经典现代主义的延续和超越的先锋派的智力反叛型作品。它们在致力于形式技巧实验的同时让读者对阅读小说的期望都落空，使自身几近没有接受者，形式技巧实验与创新的极端使小说几近“耗尽”，也使实验与创新本身趋向“耗尽”。而它们创作思想上去神秘化、去经典化，对深度模式、意义、个性风格的刻意消解，又使许多文学研究者对它们提不起兴趣。结果，这些后现代主义文学代表作的读者仅剩下为数可怜的后现代主义文学研究者和想了解这类作品风貌的特殊人群。即使那少数的后现代主义文学研究者，这类作品所使用的极端艰深晦涩的语言使他们的阅读研究味同嚼蜡，非硬着头皮耐着性子难以卒读，即使费时耗力读完读懂了，又往往会对自己的辛劳耐性究竟有何意义有多大价值产生疑虑。后现代主义文学是值得投入长期艰苦的劳动的研究对象吗？
也许，指望后现代主义文学作品具有重大价值能步入经典本身，便是不懂后现代主义最基本的内涵。
那么，后现代主义文学在消解文学作品中的意义的同时是否也在消解和否定自身的意义和价值，在颠覆文学传统的同时是否也在颠覆文学本身，也在颠覆后现代主义文学自身呢？

㈨ 寻找以前看过的一篇小说

劳拉与胡里奥
〔西班牙〕胡·何·米利亚斯

我觉得很像，因为有以下片段，但我不知道是不是《外国文学》上刊登的。

节选1：
“如果你想让我睡觉，就得给我讲个故事。”女孩说。
“我不会讲故事。”胡里奥说。
“那我就不睡觉。”
大人小孩沉默片刻，彼此等待着对方更加主动一些。最后，孩子妥协了。
“你说从前，然后就知道怎么讲了。”
“从前。”胡里奥说罢，便又沉默了。
“从前有个国家。”女孩说。
“从前有个国家……”
这时，大街上飘来的一个影子掠过墙壁。
“从前有个国家，”胡里奥重复说，“那里的影子比人少。”
“为什么？”
“因为有一半的人生来就没有影子。”

节选2：
他们在餐桌旁坐了下来，胡里奥便开始讲故事：“从前有一个影子洗染店。”
“什么是影子洗染店？”
“就是人们把影子拿去清洗的地方，就像清洗衣服的洗染店一样。你别老打断我。”
“继续讲吧。”
“但是，有的人把影子拿去洗涤后就再也不去取了。”
“为什么？”
“因为他们忘了，或者他们死了，或者他们付不起钱。每个月都有一些影子被扔着，没有取走。”

至于目录，你在网络网页搜索“《外国文学》杂志”就可以看到一个下载目录的了，很简单的

其实我也不知道你说的故事是不是楼上说的那两个。。嘿嘿。。。
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